X بستن تبلیغات
X بستن تبلیغات
header
متن مورد نظر

موسیقی کلاسیک

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

واژه کلاسیک و کلاسیسم، معمولاً به یک دوره از موسیقی اطلاق شده‌است اما اغلب با معانی مختلف، در اصل عنوان سبک یک دوره خاص یا سبک مشخصی از موسیقی نیست. ولی از سوی دیگر، واژه کلاسیک بر پدیده‌ای اطلاق می‌شود که می‌تواند در اکثر دوره‌های مختلف تاریخ موسیقی با کار برود و تکرار شود. مثلاً آوازهای شوبرت در آلمان نسبت به قرن نوزدهم نمونه کلاسیک به شمار می‌آید در حالی که شوبرت از نظر تاریخی آهنگساز دوره رمانتیک محسوب می‌شود و افکار و عقایدش نیز رمانتیک است. بنابراین معنی واژه کلاسیک در ارتباط با یک قطعه مشخص یا اصولاً مقوله آهنگسازی می‌تواند کاملاً با معنی آن در رابطه با سبک یک دوره از تاریخ موسیقی متفاوت باشد. با چنین برداشت مشابهی می‌توان گفت که پالسترینا (آهنگساز قرن شانزدهم) قرن‌ها به عنوان نمونه کلاسیک موسیقی کلیسایی مد نظر قرار داشته و آثارش مدل اصیلی برای دیگر آهنگسازان بوده‌است

واژه کلاسیک و کلاسیسم، معمولاً به یک دوره از موسیقی اطلاق شده‌است اما اغلب با معانی مختلف، در اصل عنوان سبک یک دوره خاص یا سبک مشخصی از موسیقی نیست. ولی از سوی دیگر، واژه کلاسیک بر پدیده‌ای اطلاق می‌شود که می‌تواند در اکثر دوره‌های مختلف تاریخ موسیقی با کار برود و تکرار شود. مثلاً آوازهای شوبرت در آلمان نسبت به قرن نوزدهم نمونه کلاسیک به شمار می‌آید در حالی که شوبرت از نظر تاریخی آهنگساز دوره رمانتیک محسوب می‌شود و افکار و عقایدش نیز رمانتیک است. بنابراین معنی واژه کلاسیک در ارتباط با یک قطعه مشخص یا اصولاً مقوله آهنگسازی می‌تواند کاملاً با معنی آن در رابطه با سبک یک دوره از تاریخ موسیقی متفاوت باشد. با چنین برداشت مشابهی می‌توان گفت که پالسترینا (آهنگساز قرن شانزدهم) قرن‌ها به عنوان نمونه کلاسیک موسیقی کلیسایی مد نظر قرار داشته و آثارش مدل اصیلی برای دیگر آهنگسازان بوده‌است.

واژه کلاسیک در موارد استعمال کلی آن، هنگامی مفهوم بهتر و مفیدتر خواهد داشت که در ارتباط با نوع به خصوصی از آثار موسیقیایی (مانند نمونه‌هایی که از شوبرت و پالسترینا ذکر شد) قرار گیرد. در این مفهوم می‌توان بتهون را استاد کلاسیک در خلق سمفونی، سونات پیانو، کوارتت زهی محسوب کرد. بدون این که هیچ قضاوتی راجع به موقعیتش در تاریخ سبک‌های موسیقی انجام گیرد. فرق میان کلاسیک به عنوان یک راه حل قاطع و استوار برای مسئله نقش خلاق در یک اثر هنری یا مقوله آهنگسازی از یک طرف و به عنوان یک مفهوم در تاریخ سبک‌ها از طرف دیگر، همیشه ستیز و اختلاف دایمی به وجود می‌آورد که آثار آن نیز امروزه وجود دارد. آیا بتهون کلاسیک است یا رمانتیک او نسبت به این که چه مفهومی به کلمات داده شوند می‌تواند هر دوی آنها باشد.

تاریخ نویسان قرن نوزدهم، کلمه کلاسیک را در آلمان به سبک دوره‌ای که با نسل کوانتس و هانس و بعداً پسران باخ و معاصرین آنها شروع شد، اطلاق می‌کنند و در ایتالیا به سبک موسیقی دمینیکو اسکارلاتی و معاصرینش. اواخر این دوره را به طور واضح نمی‌توان معین کرد، زیرا جدال بین کلاسیک رمانتیک تا قرن نوزدهم و حتی قرن بیستم (با جریان نئوکلاسیسم) ادامه داشت. این که چه وقت و در کجا کلمه کلاسیک وارد فرهنگ موسیقی شد نیز به طور کامل روشن نیست. تعریف کلاسیک در ادبیات تا حدی بغرنج و گنگ است ولی این تعریف در موسیقی پیچیده تر می‌شود. (تاریخ موسیقی، تالیف لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی)

شاید یکی از قدمهایی که به سوی موسیقی کلاسیک برداشته شد آزاد شدن اثر موسیقی از قدی و بند تقلید‌ها، بیان، معرفی، در خدمت بودن حتی سرگرمی‌های اجباری بود و نتیجتاً خود اصل موسیقی مد نظر قرار گرفت. پس برای اولین بار در موسیقی این فکر و ایده ظهور کرد که موسیقی در حقیقت همانند دیگر هنرها مقصود و هدفی ندارد، بلکه صرفاً به خاطر خودش وجود دارد – در واقع موسیقی به خاطر خود هنر موسیقی – به عبارت دیگر، در دوره کلاسیک با ایده هنر به خاطر هنر برخورده می‌شد. که از آن زمان تا کنون هم چنان همراه موسیقی جریان دارد.

در کلاسیک هر چیز خارق العاده و افراطی کنار گذاشته شد و بیان موسیقایی بیشتر با تاکید بر کمال، تمامیت و اعتبار جهانی با استفاده از عوامل ساده و قابل فهم تثبیت شد. پروفسور شایت از باخ به خاطر تصنعی بودن و پیچیدگی آثارش که زیبایی طبیعی ملودی را مبهم می‌کند انتقاد کرد.

قرن هجدهم مصادف بود باجریان روشنی فکر، تنویر افکار، یا آزادی از بند خرافات، که در آن طغیانی علیه روح و روان و اعتقادات مافوق الطبیعه و به نفع اخلاقیات صورت گرفت، طغیانی بود علیه متافیزیک‌ها و به نفع احساسات معمولی و روانشناسی تجربی و عملی، علیه آیین و مراسم تشریفاتی و به نفع طبیعی و ساده بودن، علیه قدرت طلبی و به نفع آزادی فردی، علیه امتیازات و حق ویژه و به نفع حقوق مساوی و تعلیم و تربیت همگانی. جریان تنویر افکار کاملاً بر جنبه‌های عملی و تجربیات عین تکیه داشت و آزاد منشی، برابری و تکامل از اصول اولیه آن وبد. اولین رهبران این جنبش لوک و هیوم در انگلستان و مونته سکیو و ولتر در فرانسه بودند. شکل و نمود اصلی دوره تنویر افکار و روشنگری در ابتدا نسبتاً منفی بود، اما چنین خلایی که بیشتر به وسیله منقدان مخرب به جای مانده بود، به زودی با ایده جدیدی که در آن طبیعت و غرایز طبیعی یا احساسات انسان را منبع حقیقی دانش و اعمال درست می‌پنداشت، پر شد. ژان ژاک رو سو یکی از پیشوایان اصلی این شکل جدید از جریان تنویز افکار و روشنگری بود که بعد از سال ۱۷۶۰ تاثیر عمیقی بر ادبیات و شاعران فیلسوف آلمانی به جای گذاشت. لذایذ و خوش گذرانی‌های فردی در زندگی درونی، خود یک پدیده اصلی و مشخص این جریان است. (تاریخ جامع موسیقی، ترجمه بهزاد باشی)

فلاسفه در رهبری و اداره زندگی اجتماعی قرن هیجدهم نقش چندانی نداشتند، بلکه سیستم فکری خود جوابگو و در عین حال تاثیر پذیر از شرایط زندگی بود. انتقادات اجتماعی از شرایط زندگی خصوصاً قبل از انقلاب فرانسه، شدت یافت و با شروع انقلاب صنعتی پیشرفت‌ها و کشفیات علمی در زمینه‌های مختلف صورت گرفت. طبقه متوسط مورد توجه قرار گرفت و انسان ساده و طبیعی هسته مرکزی توجه فلسفه و هنر شد. دوره تنویر افکار و روشنگری در کلی یک جنبش بشر دوستانه و جهان میهنی بود که در آن ایده‌های انسان دوستی به سرعت در سرتاسر اروپا گسترش یافت. از میان بزرگانی که به این جنبش بشر دوستانه کمک کردند، می‌توان از پادشاه فردریک کبیر پروس و شاعرانی چون گوته و آهنگسازانی چون موتسارت (در اپرای فلوت سحر آمیز)، بتهون (سمفونی شماره ۱۹) یا شیلر در (سرود شادی) نام برد.

با ظهور طبقه متوسط اجتماع و توجه خاص به آن، قرن هیجدهم قدم‌هایی در راه عمومی کردن هنرها و یادگیری آنها برداشت که در نتیجه فلسفه، علم، ادبیات و هنرهای زیبا عامه مردم را مد نظر قرار دادند نه گروه اندک متخصصان و آگاهان را. داستان‌ها و نوشته‌ها به تدریج شروع به تصویر زندگی روزانه و احساسات معمولی مردم کردند که از طرف عامه مورد استقبال قرار گرفت. این عوامل باعث تغییر در زندگی طبقه متوسط اجتماع شد و آن را به عنوان قطب مهمی در سیاست گذاری، اقتصاد و فرهنگ مطرح کرد و افراد این طبقه فرصتی یافتند که در فرهنگ اجتماعی و هنر نقش مهمی داشته باشند. تغییرات اقتصادی در موسیقی نیز تاثیر گذاشت و به همین دلیل کمپانی‌های اپرائی و سالن‌های اپرای اکثر دربارهای کوچک به دلیل اقتصادی تعطیل شدند ولی موسیقی سازی به خاطر هزینه کم آن تا حدی مورد توجه قرار گرفت. افراد جامعه در تشکل انجمن‌ها و مراکز هنری یکی از حامیان پرقدرت موسیقیدانان شدند و برای آنان کنسرت‌های عمومی که در آنها بلیط فروخته می‌شد ترتیب دادند.

این امر باعث افزایش شنودندگان و دوستداران عمومی موسیقی و همچنین رشد موسیقی‌دانان آماتور گردید، در حالی که قبلاً اشراف حامی موسیقی، موسیقیدانان را همیشه در خدمت خود داشتند و شنیدن موسیقی آنها منحصر بود به درباریان و میهمانان آنها. (سه آهنگساز، اثر رومن رولان، ترجمه حمید عنایت)

در سال ۱۷۲۵ در پاریس یک سری کنسرت‌های عمومی بر پا شد. در سال ۱۷۶۳ کنسرت‌های دیگری به وسیله هیلر به نام کنسرت گاواند هاوس در لایپزیک ترتیب داده شد که تا سال ۱۸۷۱ دوام یافت در سال ۱۷۵۱ اولین سمفونی در کنسرت اسپیریچوال اجرا شد و از آن پس سمفونی به عنوان یک فرم مشخص از موسیقی آلمان تثبیت گردید. کنسرت آماتور، گروسس کنسرت و هم چنین تعدادی از کنسرت‌های دیگر که توسط موتسارت و بتهون دروین بر پا شد از جمله برنامه‌های اجرایی این قرن بود.

چاپ و انتشار موسیقی به طور وسیعی افزایش یافت و مجله‌هایی درباره موسیقی نیز به چاپ رسید، لذا! موسیقیدان‌های آماتور طبیعتاً موسیقی دلخواه و ساده خود را به راحتی خریداری کردند و می‌توانستند انتقاداتی بر موسیقی را نیز در مجلات مختلف بخوانند که این خود قدم‌های مهمی در راه عمومی کردن موسیقی بود. در لندن، پاریس و بروکسل تعداد زیادی از موسیقی سازی آلمان به چاپ رسید و مجموعه‌ای از سمفونی‌ها تحت عنوان لاملودیا جرمانیکا به چاپ رسید. در این دوره بود که اولین تاریخ موسیقی و مجموعه مقالات راجع به موسیقی قرون وسطی انتشار یافت.

همانطور که گفته شد یکی از مهم ترین خصوصیات موسیقی قرن هیجدهم جهان میهنی بودن آن و به حداقل رسیدن اختلافات ملی گرایی بود. حاکمانی که در یک کشور به دنیا آمده بودند در کشورهای دیگر حکمروایی می‌کردند، مثلاً پادشاهان آلمانی در انگلستان، سوییس و هلند و پادشاهان اسپانیایی در ناپل. ولتر که فرانسوی بود در دربار فردریک کبیر پروس اقامت گزیده بود و شاعر ایتالیایی متاستازیو در دربارهای آلمانی در ونیز. موسیقیدانان اپرای ایتالیایی در کشورهای دیگر مشغول به کار بودن. کلاً یک زبان مشترک موسیقی بر سر تا سر اروپا حکمفرما بود. در دوره کلاسیک، آهنگسازان آلمانی قدرت خاصی در ترکیب سبک‌های موسیقی دیگر کشورها داشتند، بنابراین سبک موسیقی آلمان ترکیبی بود از عوامل مختلف موسیقی کشورهای دیگر. چنانکه تلمان به خود می‌بالید که تقریباً قادر است که هر سبک موسیقی را بنویسد. موتسارت از مانهایم می‌گفت (هفتم فوریه ۱۷۷۸) که می‌توانند تمام انواع سبک‌های مختلف آهنگسازی را تقلید کند و به کار گیرد. به طور کلی موسیقی آلمان در این دوره زبانی جهانی پیدا کرد و تمام ملل گوناگون بدون هیچ گونه تفاوتی در هر سطح از آگاهی می‌توانستند آن را بفهمند، بنابراین موسیقی زبان بشریت شد. گلوک در یکی از نامه‌هایش اظهار می‌دارد که آرزو داشت یک موسیقی قوی بنویسد که با تمام قلب‌ها در سر تا سر دنیا صحبت کند و مورد قبول همه مردم باشد و نیز اختلافات مسخره موسیقی‌های مختلف ملل را بزداید. اظهار مشهور هایدن نیز در این رابطه چنین است زبان موسیقایی من در تمام دنیا قابل هم است. این چنین جهانی شدن زبان موسیقی امکانی را به وجود آورد که علی رغم تمام پیشرفت‌های تکنیکی موسیقی که با سامارتینی، پلاتی، واگن زایل و اشتامیتس شروع شد و در بتهون به حد کمال خود رسید. همواره به سادگی و قابل فهم بودن گرایش داشته باشد. (تفسیر موسیقی از کلاسیک تا دوره معاصر، تالیف سعدی حسنی)

به طور کلی موسیقی دوره کلاسیک را هنر لذت بخشیدن به وسیله تسلسل و ترکیبات صداهای مطبوع و موافق با ساختمانی گویا و معقول فارغ از پیچیدگی‌ها و تزیینات فراوان تعریف کرده‌اند. این نوع موسیقی برخلاف دوره باروک باید فاقد تزیینات فراوان تعریف کرده‌اند. این نوع موسیقی برخلاف دوره باروک باید فاقد تزیینات و پیچیدگی‌های کنترپوانتیک که برای عموم شنوندگان قابل درک نیست، باشد. ژان ژاک روسو موسیقی اوایل کلاسیک را چنین تعریف می‌کند. خواندن دو ملودی همزمان شبیه به شنیدن دو سخنرانی مختلف در یک زمان استبه منظور با قدرت شدن آن.

همانظور که ذکر شد، مهم ترین ویژگی اوایل دوره کلاسیک، ساده کردن هر چه ممکن تمام فرم‌های موسیقی و عوامل سبکی است. در موسیقی دوره کلاسیک ملودی به عنوان یک عامل اساسی و پایدار جلوه گر می‌شود و تئوری ملودیک مهم ترین مسئله‌ای بود که موسیقیدانان به آن می‌پرداختند. در اوایل قدن نوزدهم بود که تئوری هارمونی به عنوان اصولی ترین عامل موسیقیایی مورد مطالعه آهنگسازان قرار گرفت. برای اولین بار در تاریخ موسیقی دیگر ملاک زیبایی یک قطعه، همسازی اصواب پلی فونیکی (همانند دوره باروک) نبود، بلکه حاکمیت نامحدود و آزاد ملودی که اغلب دارای اکمپانیمان ساده‌ای بود، زیبایی یک اثر موسیقی را تعین می‌کرد. در این دوره آنقدر اهمیت ملودی زیاد بود که حتی در مواردی آکمپانیمان نیز الزامی نبود. در این رابطه‌است که هایدن در اواخر عمرش می‌گوید اگر شما می‌خواهید بدانید که آیا یک ملودی واقعاً زیباست یا نه، باید آن را بدون آکمپانیمان بشنوید. (تاریخ موسیقی، اثر لوست مارتیروسیان، ترجمه سیروس کرباسی)


 

نشانه‌های سبک موسیقی کلاسیک

به طور کلی، سبک مسیقی کلاسیک به دو دسته تقسیم می‌شود: ۱. سبک موسیقی اوایل کلاسیک که تا سال‌های ۱۷۷۰ را در بر می‌گیرد و شامل دو سبک روکوکو و اکسپرسیو است. سبک روکوکو خصوصاً در فرانسه نزخ گرفت و واژه فرانسوی سبک گالانت اغلب به عنوان مترادف آن به جایش به کار برده می‌شد. بانی سبک اکسپرسیو که بعداً رواج یافت، آهنگسازان آلمانی بودند و معادل آن در زبان آلمانی (سبک حساس و وقار) است. این دو سبک حاصل و نتیجه اهمیت بخشیدن به دو صدای طرفین در موسیقی باروک است. اما در قرن هیجدهم، خط باس اهمیت، رهبری و استقلال کنترپوانتیک خود را از دست داد و صرفاً حمایت کننده ملودی شد در حالی که صداهای میانی فقط پرکننده هارمونی بودند. سبک روکوکو یا گالانت در مجامع باوقار اشرافی ظهور کرد و سبکی بسیار ظریف، دقیق، چابک، شوخ، آسان، پرجلال و شکوه بود. روکوکو همان شیوه زینت و آذین بیش از حد دوره باروک است ولی بدون بزرگی و عظمت. از سوی دیگر سبک اکسپرسیو (به معنی رسا و پرمعنی) در ارتباط بیشتری با طبقه متوسط جامعه قرار داشت و در کل سبک بورژاواها بود. این سبک برخلاف روکوکو نه تنها پرطمطراق و پرزینت نبود، بلکه گاهی به طور عمد و اغراق آمیزی ساده بود.

سبک دوره عظمت کلاسیک که در آن فرم‌ها و سبک‌ها اصولاً ثابت ماندند، آهنگسازان موقعیتی یافتند تا افکار و رویدادهایی را که از تخیلات آزادشان بر می‌خواست شکل دهند. تاریخ نویسان دوره عظمت کلاسیک را به دو دلیل مکتب کلاسیک وین نام نهاده‌اند: اول این که تمام آهنگسازان مهم آن در وین یا اطریش فعالیت کرده‌اند و دوم اینکه عوامل موسیقایی وین (یا اطریش) در موسیقی سبک کلاسیک راه یافت و تاثیرات فراوانی بر آن به جای گذاشت. (موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار)


 

ریتم، میزان و تمپو در موسیقی کلاسیک

مشخص ترین تغییراتی که در سبک موسیقی اوایل این دوره به وجود آمد، نوآوری و بدعت در ریتم و عوامل متریک موسیقی بود. البته این تغییرات خود دارای مرحله گذار است که نتیجتاً حد و مرز کاملاً مشخصی را نمی‌توان برای آن تعیین کرد. اما آنچه که در سرتاسر دوره کلاسیک تسلط داشت وجود ملودی‌ها و جملات کاملاً مجزا و پریودیک ۲، ۴ یا ۸ میزانی و ریتم‌های متفاوت و قابل تشخیص در میان قسمت‌های مختلف یک مومان و یا حتی بین تم هاست. به طور کلی، در اواخر دوره باروک ساختمان جملات منطم و پریودیک که به طور مرتب تکرار می‌شوند، هنوز ناشناخته مانده بودف به طوری که در تمام فرم‌های دقیقی چون فوگ، ریچر کاره، مومان‌های سونات، آریاها و غیره از چنین ساختمان پریودیکی عمداً دوری می‌شد. معمول ترین تدبیر برای پنهان داشتن و اجتناب کردن از ساختمان پریودیک جملات در دوره باروک استفاده از فیگورهای ریتمیک مشابه و تکرار مداوم و بی وقفه آنها در سرتاسر مومان و هم چنین تزینن فراوان این فوگورها بود به طور که هر گونه احساس ضرب و آکسان‌های منظم و پریودیک را برای شنونده دشوار می‌کرد. یکی دیگر از مهم ترین تغییراتی که در این دوره صورت گرفت، استفاده از موسیقی فولکوریک در آثار تصنیف شده بود که خون تازه‌ای در موسیقی مغرب زمین به جریان انداخت و تا جملات پریودیک منظم و با قاعده (اغلب هشت میزانی) بودند، مبنای کار آهنگسازان قرار گرفت. نشانه مهم این جریان تغیر مینوئت (Minuet) باروک است به مینوئت کلاسیک دوره کلاسیک را مشخص می‌کند، استفاده از یک نوع رقض فولکوریک مانند لاندلر از رقص‌های آلمانی منطقه باواریا است. در آثار آهنگسازان اوایل دوره کلاسیک، چنین ساده گرایی به صورت یک قانون مراعات شده‌است.

در اواخر دوره کلاسیک، تا حدی ساختمان پریودیک و منظم جملات موسیقایی بغرنج تر شد. هایدن و خصوصاً موتسارت با حداکثر سلیقه و دقت، زیباترین تناسبات و جملات پریود یک هشت میزانی نوشته‌اند که در عین حال بی قاعده نیز هستند. آنها ساختمان پریودیک را در میان مومان‌ها تغییر دادند، به عبارتی جملات پریودیک بی قاعده را نیز در ساختمانی به ظاهر منظم می‌گنجاندند. احساس پریودیک موسیقی بتهون، اغلب بی قاعده، اختیاری، نامنظم و در مواردی مبهم است. برخلاف ریتم همگون موقر و یکنواخت موسیقی باروک، در دوره کلاسیک ریتم یک عامل مهم آهنگسازی شد که امکان ظرافت هر چه بیشتر و تهذیب بیان احساس را مهیا می‌کرد. آهنگسازان اولیه کلاسیک تمایل فراوانی به قطع و شکستن ریتم‌ها داشتند، به طوری که ریتم‌های نقطه دار – ریتم لومباردی – سنکپ‌ها، پل یا رابط‌های ظریف در کنار ریتم‌های قوی رقص‌ها و مارش‌ها و تناوب فیگورهای دو و سه نتی، هم چنین کادانس با ریتم سه تایی مد شده بود.

در موسیقی اواخر باروک نشانه‌ها و علایم مشخص کننده تمپو به ندرت یافت می‌شد، زیرا فرم‌ها و انواع موسیقی این دوره ثابت بودند و تمپو و سرعت آنها به طور معمول فهمیده می‌شد. در اوایل کلاسیک بود که استفاده از چنین علایم و نشانه‌هایی در شروع یا توسط قطعات به صورت یک قانون در آمد و تمام آهنگسازان آن را در آثارشان مراعات کردند. اکثر واژه‌هایی که امروزه در موسیقی به کار برده می‌شوند، از لارگو، خیلی آرام و آهسته، آداجیو، آهسته تا پرستو، خیلی تند، به زودی در دوره کلاسیک مورد استفاده آهنگسازان قرار گرفت. گر چه در اوایل، تمپوهای معمولی مانند، آلگرو تند، آندانته، معمولی آلگرتو، خیلی تند و معمولی به کار برده می‌شد اما در اواخر دوره کلاسیک تمپوهای فوق العاده متضاد در اغلب موارد ارجحیت داشت. در سمفونی‌های هیدن، تمپوهای مدراتو مومان‌های اول و آداجیو مومان‌های آهسته، تضاد زیادی با پرستوهای قسمت فینال دارد. بتهون در به کارگیری تمپوهای فوق العاده متضاد و مختلف در آثارش خصوصاً دوره آخر سمفونی نهم شهرت فراوانی دارد. (تاریخ موسیقی غرب، اثر گراوت دونالد، نیویورک ۱۹۶۰)


 

هارمونی و تنالیته

آهنگسازان دوره کلاسیک در آثارشان به ندرت از گام لا – ماژور (یا گام نسبی آن فادیز – مینور) و از گام‌های بمل دار از می‌بمل – ماژور (یا دو – مینور)ی پا فراتر گذاشتند. جالب توجه اینکه آهنگسازان اوایل کلاسیک در انتخاب تنالیه محدودیت شدیدتری داشتند، به طوری که در کل تاریخ موسیقی هرگز به اندازه این دوره آثاری در تنالیته‌های ر – فا – سل و سی بممل نوشته نشده‌است. این شیوه انتخاب تنالیته نه تنها در موسیقی ارکستری بلکه در تمام آثار پیانویی، موسیقی مجلس و آثار آوازی نیز رواج داشت. البته علت این امر به خاطر تکنیک اجرایی سازها نبود، بلکه عمدتاً به دلیل مساله ساده گرایی در کلاسیک‌ها مورد نظر و مرسوم بود. زیرا ساده بودن تنالیته، مانند ساده گی در ریتم، تمپو و فرم، بخشی از زبان جهانی و توجه به درک اکثریت توده اجتماع بود.

به کارگیری فراوان تنالیته‌های ماژور در دوره کلاسیک، تضاد چشم گیری با دوره باروک داشت. در سرتاسر آثار هایدن و موتسارت، به ندرت می‌توان قطعات در تالیته مینور یافت و تنالیته‌های مینور افلب در موارد و حالات استثنایی به کار رفته‌اند. این چنین گرایش به سوی استفاده از تنالیته ماژور را می‌توان نتیجه اشتیاق آهنگسازان دوره کلاسیک به درخشان و شاد بود آثار خود دانست. در مرحله گذار به اواخر کلاسیک، وسعت استفاده از تنالیته‌های مختلف و متنوع بسیار افزایش یافت، به طور که هایدن در دوره میانی سمفونی‌ها، سونات‌های پیانو و کوارتت‌هایش از تنالیته‌هایی مانند فادیز – ماژور یا سی – ماژور بدون ایجاد مشکلی برای سازهای مختلف ارکستر استفاده کرد. مدولاسیون‌های سریع کروماتیک و آنارمونیک تا زمان بتهون به راحتی مورد استفاده قرار می‌گرفت، خصوصاً در دوره نهایی آثار موتسارت مانند سمفونی‌های آخر، کوارتت‌های زهی، کوینتت‌های زهی، وصل تنالیته‌های مختلف به یکدیگر و مدولاسیون‌های شجاعانه و دور یافت می‌شود. (کلاسیک، کرموند فرانک، نیویورک، ۱۹۷۵)

هارمونی اکثراً آثار آهنگسازان ایتالیا، بوهم و شمال آلمان در این دوره بر اساس حرکت تونیک به دومینانت وزیر دومینانت استوار است. آهنگسازان اوایل کلاسیک در انتخاب هارمونی محدود بودند و فقط در اواخر دوره بود که هامونی نسبتاً غنی تر و مدولاسیون‌های پیچیده تر و غیر منتظره به کار گرفته شد.

هارمونی آثار دوره آخر موتسارت و بتهون راه را برای رمانتیک‌ها مهیا کرد، به طوری که شوبرت دنباله رو موتسارت و برلیوز دنباله رو بتهون در شیوه به کارگیری هارمونی بودند.

به طور کلی، در اواخر دوره باروک فقط دو امکان از نظر تنالیته برای ترتیب مومان‌های مختلف یک اثر یا قسمت‌های داخلی یک مومان وجود داشت. همه مومان‌ها یا در یک تنالیته (ماژور یا مینور) تصنیف می‌شدند، مانند سویت‌ها، واریاسیون‌ها و سونات‌های مجلسی یا این که به وسیله یک فرمول کادانسی کوتاه از نزدیک ترین تنالیته‌های همسایه می‌گذشتند مانند کانتات‌های کلیسایی باخ.

تعداد اندکی از آثار جدید آهنگسازان ایتالیایی از جمله کنسرتوها و سونات‌های کلیسایی از این قاعده مستثنی هستند. البته ترتیب تنالیته‌ها در یک ساختمان واحد مطرح نبود، بلکه تنالیته هر مومان به طور مجزا و مستقل طبق ارزش تاثیر پذیری آن مورد نظر بود. در دوره کلاسیک چگونگی روابط تنالیته مومان‌های یک اثر اهمیت یافت و نتیجتاً هر یک از مومان‌ها در تنالیته‌های مختلف تصنیف شدند. مثلاً تنالیته مومان آهسته یک سونات، عملکرد متضادی با بقیه مومان‌ها داشت و قسمت تریو مینوئت، همیشه در تنالیته نسبی و یا گاهی در تونیک ماژور یا مینور بود. البته در اوایل کلاسیک ارتباط تنالیته‌ای مومان‌ها تقریباً نزدیک به هم بود، اما در آثار دوره آخر هایدن به طور قابل ملاحظه‌ای متضاد و دور شدند (برای مثال ارتباط تنالیته مومان‌ها در کوارتت‌های اپوس ۷۶، نمره ۵ به ترتیب: مومان اول ر – ماژور، دوم فادیز – مینور، سوم ر – مینور و مومان چهارم ر – ماژور؛ در اپوس ۷۶، نمره ۶ مومان اول می‌بمل – ماژور، دوم سی مینور، سوم سی – ماژور و چهارم می‌بمل – ماژور است). در آثار بتهون چنین رابطه تنالیته‌ای متضاد و دور از هم بیشتر وجود دارد. وجود تنالیته‌های متفاوت در میان یک مومان نیز یکی دیگر از مشخصات سبک کلاسیک نسبت به باروک است. (موسیقی کلاسیک، تاریخ مختصر از گلاک تا بتهوون، اثر جی راشتون، لندن، ۱۹۸۶)

در سرتاسر هر یک از مومان‌های مختلف آثار دوره باروک وحدت تنالیته و ملودی مورد نظر بود، به طور که در داخل هر مومان اغلب یک تنالیته حاکمیت داشت و یک تم مشخص نیز که در ابتدای مومان معرف می‌شد، اساسی مومان را تشکیل می‌داد. اما با شروع دوره کلاسیک این وحدت تنالیته‌ای و تمی دگرگون شد و بیشتر به تم‌های متفاوت و دو قطبی بودن تم‌ها توجه شد و تنالیته‌های گوناگون مورد استفاده قرار گرفت.

آهنگسازان اوایل کلاسیک از جمله دومینیکو اسکارلاتی پلاتی خصوصاً سامارتینی و پرگولزی در یک مومان از چندین تم ملودیک مستقل و نسبتاً متضاد استفاده کرده‌اند که هر یک از آنها دارای تنالیته مختلف ولی در ارتباط نزدیک با تنالیته اصلی اند. و این تم هر یک شامل عوامل ریتمیک، هارمونیک و دینامیک مختص به خود هم هستند بنابراین وجه مشخصه مهم سبک موسیقی کلاسیک در مقایسه با باروک، فراهم آوردن حوزه‌های مختلف بیان موسیقایی در هر مومان است که به وسیله تضاد تنالیته‌ها انجام می‌شود و هر یک از این تنالیته‌ها دارای ریتم‌هایی متضاد و جملاتی با قاعده و پریودیک اند. در دوره عظمت کلاسیم، ارتباط تنالیته‌های مختلف در هر مومان منظم و به صورت یک قاعده کلی در آمد و تا دوره رمانتیک نیز باقی ماند. مثلاً در یک مومان منظم و به صورت یک قاعده کلی درآمد و تا دوره رمانتیک نیز باقی ماند مثلاً در یک مومان به فرم سونات، رابطه تنالیته بین دو تم اصلی به صورت درجه تثبیت شد. البته در بعضی از آثار هایدن این دو منطقه تنالیته‌های مختلف هنوز فاقد تم‌های متضاد بود. در آثار دوره اواخر بتهون ارزش ساختمانی تغییر تنالیته‌های با ارزش رنگ آمیزی ارکستری در آمیخت و نتیجتاً تغییر تنالیته بیشتر برای تقویت رنگ آمیزی و قدرت بیان موسیقایی مورد استفاده قرار گرفت (این شیوه بعداً در رمانتیک‌ها خصوصاً آثار واگنر و ریچارد اشتراوس رایج شد). البته این شیوه خلاف اوایل کلاسیک و حتی اوایل رمانتیک‌ها (شوبرت و وبر) بود که بیشتر تغییرات تنالیته را به منظور اصول ساختمانی قطعه به کار می‌بردند. (موسیقی در تمدن غرب، لانگ پل هنری، نیویورک، ۱۹۶۳)

 

موتیف، تم، بسط و گسترش تمی

یکی از تحولات موسیقایی که در دوره کلاسیک صورت گرفت شامل تغییر در مفهوم ملودی و توسعه ملودیک است. تکنیک مرسوم درباره باروک به این صورت بود که آهنگساز، تم اصلی را در ابتدای مومان معرفی می‌کرد و بلافاصله به صورت بافته شده و تکرارهای سکانس وار، بدون کادانس‌های مشخص و کامل سرتاسر مومان را در بر می‌گرفت. نتیجتاً هر مومان به صورت فوق العاده یکپارچه و بدون تضادهای مشخص ملودیک و تنالیته‌ای به وجود می‌آمد و ساختمان جملات موسیقی اغلب بی قاعده و فاقد تقسیم بندی‌های منظم به صورت مبتدا و خبر بودند. آهنگسازان جدید قرن هیجدهم متد وحدت تنالیته و تمی باروک را کنار گذاشتند و بیشتر به نشان دادن حالت متضاد بین قسمت‌های مختلف یک مومان و حتی بین خود تم‌های پرداختند. حالت متداوم و لاینقطع مومان‌ها و تکنیک بافتن تم‌های دوره باروک به تدریج از بین رفت و جایش را مومان‌هایی با حالات متضاد و ملودی‌های منقطع با جملات مجزا که اغلب دو یا چهار میزانی (گاهی موارد شش یا هشت میزان) بودند، گرفت و در نتیجه ساختمان پریودیک و جملات کامل با قسمت‌های مبتدا و خبر به وجود آمدند. جوهر و اساس ملودی‌ها، فیگورهای آکوردی ساده شدند که به وسیله نت‌های زینت (مانند نت‌های گذر، همسایه و آپاژیاتور و غیره) آراسته شده و روی اکمپانیمان ساده‌ای قرار داشتند.

گرچه اهمیت و استقلال ریتم، میزان بندی، هارمونی و تنالیته از جمله عوامل مشخص کننده هنر این دوره‌است، ولی موسیقی کلاسیک به وسیله ملودی که از ظریف ترین و شاداب ترین اجزای ترکیبی موسیقی محسوب می‌شود، زنده‌است. هرگز در تاریخ موسیقی پلی فونی ملودی این چنین نقش مهمی نداشته و هرگز تازگی و اصالت ملودی به چنین درجه ارزشی و اهمیتی دست نیافته‌است. ملودی روح موسیقی کلاسیک است. (موسیقی کلاسیک و رمانتیک، هوشنگ کامکار، ۱۳۸۰، تهران، دانشگاه هنر)

همانطور که گفته شد ملودی‌های کلاسیک از جهات گوناگون با ملودی‌های دوره‌های پیش تفاوت کلی دارند. تمام ملودی‌های قدیمی اغلب از ملودی‌های کانتوس فیرموس کورال یا فرمول‌های ملودیکی به خصوصی که تا حدی حالت سنتی داشتند سرچشمه می‌گیرند. واضح است که تغییرات ملودیک به تدریج صورت گرفته و دارای مراحل گذار است. مثلاً بعضی از آثار یوهانس سباستیان باخ را می‌توان حد فاصل دوره باروک و کلاسیک دانست، البته اپرای ایتالیا نیز راه را برای استقلال ملودیک باز کرد و از طرف دیگر گرایش به سادگی و استفاده از موسیقی فولکلوریک در این راه موثر بود. اهمیت دو صدای طرفین و هم چنین رهبری و استقلال کنترپوانتیک خط باس در موسیقی باروک به تدریج از بین رفت و خط باس صرفاً حامی ملودی شد. پیروی و فرمانبرداری خط باس و هارمونی (به عنوان اکمپانیمان) از ملودی،به وسیله یکی از تدابیر مهم و رایج موسیقی کلاویه‌ای دوره کلاسیک به نام آلبرتی باس مشخص می‌شود. آلبرتی باس توسط آهنگساز ایتالیایی به نام دومینیکو آلبرتی به وجود آمد و آن عبارت است از رکوردهای شکسته شده‌ای که به طور مداوم در زیر ملودی به صورت آکمپانیمان تکرار می‌شود. آلبرتی باس تدبیر بسیار مفیدی برای آکمپانیمان بود که نه فقط به وسیله هایدن، موتسارت و بتهون مورد استفاده قرار گرفت، بلکه تا قرن نوزدهم نیز تداوم یافت.

قدرت بیان و شخصیت ملودی‌ها بر پایه کوچک ترین واحد آن موتیف است که در این مورد تا حدی با اواخر باروک مشترک است، ولی چنین موتیفی در کلاسیک‌ها قادر به بسط و گسترش در مومان بود و در قالب ساختمان یک پریود، چندین موتیف مختلف تشکیل تم می‌دهند. در واقع دوره کلاسیک اولین دوره‌ای از تاریخ موسیقی است که در آن تم با این مفهوم شناخته شده‌است. البته تم دوره باروک را می‌توان به موتیف‌هایی تقسیم کرد ولی از تریکیب آنها تضاد و تفاوت‌هایی در ساختمان پریودیک قطعه آن چنان که در کلاسیک هست حاصل نمی‌شود. در آثار اولیه و اواسط بتهون تم‌ها کاملاً پریودیک و دارای ساختمانی ساده و منظم بودند، ولی در آثار اواخر او تم‌ها، ساختمانی مختصر و کوتاه پیدا کردند که اغلب شامل یک یا دو موتیف بودند.

قابلیت تغییر یافتن تم‌ها، یکی از مهمترین خصوصیات مشخص کننده موسیقی دوره کلاسیک است که بر خلاف آن در آثار دوره باروک موتیف و تم هیچ گونه تغییری در فرم یا محتوی خود پیدا نمی‌کرد. به عبارت دیگر، موتیف و یا تمی که از موتیف‌های مختلف تشکیل شده‌است، باید به طریقی ساخته شود که قابلیت تغییرات زیادی داشته باشد و در عین حال که تغییر می‌یابد، قابل تشخیص نیز باشد. این تدبیر همان تکنیک بسط و گسترش تمی یا موتیفی است که در آن از تمام امکانات بالقوه تم استفاده می‌شود. البته هنگامیکه موتیف‌ها در تنالیته‌های مختلف نیز انتقال می‌یابند تغییرات زیادی پیدا نمی‌کنند، زیرا باید شخصیت اصلی آنها در کلی حفظ شود. مثلاً موتیف اصلی مومان اول سمفونی پنجم بتهون در همه مومان‌ها علی رغم تغییراتی که می‌یابد هنوز قابل تشخیص است. این تکنیک اکثراً در مومان‌های اول (در فرم سونات) و مومان‌های آخر (در فرم روندو – سونات) آثار سازی دوره کلاسیک به کار برده می‌شد. (موسیقی در دوره کلاسیک، جی آر پالی، نیویورک، ۱۹۷۳)

 

فرم‌های مرسوم دوره کلاسیک

آغاز دوره باروک با ظهور فرم‌های جدیدی چون مونودی اپرا اورا کرال ایتالیایی مشخص می‌شود، اما در ابتدای دوره کلاسیک به ندرت فرم و یا مقوله موسیقایی جدید به وجود آمد. برخی از فرم‌های قدیمی از بین رفتند که از همه سریع تر اورتورهای ارکستری فرانسوی، سویت و سونات مجلسی برای سازهای مختلف بود. رقص‌های آلمان، کورانت ساراباند، ژیگ چه در اجتماع و چه روی صحنه از مد افتادند ولی گاووت، پولونز و مینوئت با کمی تغییرات مدت‌های در دوره باروک مرسوم بودند. قسمت تریو به مینوئت اضافه شد و به خود مینوئت نیز در اواختر دوره کلاسیک به فرم سکرتسو تغییر پیدا کرد. در میان انواع مختلف موسیقی سازی فرم سیکلیک واریاسیون دوره باروک هم چنان باقی ماند، خصوصاً واریاسیون برای پیانو نمونه محبوبی در سرتاسر دوره کلاسیک شد که این فرم ابتدا به عنوان موسیقی سرگرمی در دربار و محافل بورژوا و بعداً به عنوان یک قطعه استادانه و ویرتئوزیته در کنسرت‌ها اجرا شد.

ساختمان این واریاسیون‌ها تفاوت چندانی با واریاسیون‌های دوره باروک نداشت به طوری که قطعات دارای وحدت تنالیته با استفاده گه گاه از تونیک ماژور یا مینور و ریتم و ساختمان هرامونیک یکنواخت و ثابت بودند و اغلب ملودی‌ها به وسیله فیگورهای تزیینی تغییر می‌یافتند. اما فرم واریاسیون استیناتو دوره باروک کاملاض از بین رفت، در حقیقت اکثر استادان موسیقی کلاسیک از این فرم استفاده کرده‌اند و اغلب مهارت و قدرت خود را به صورت امپرویزاسیون (بداه نوازی) در قطعات واریاسیون برای ساز پیانو نشان داده‌اند. البته فرم واریاسیون به عنوان یک مومان مستقل نیز در سمفونی و سونات به کار گرفته شد. (موسیقی کلاسیک، تاریخ مختصر از گلاک تا بتهوون، اثر جی راشتون، لندن، ۱۹۸۶)

فرم تریوسونات هم چنان در اوایل دوره کلاسیک با جزئی تغییرات در مومان‌ها (به صورت تند، آهسته، تند) و هارمونی باقی ماند و در کل سبک کلاسیکی به خود گرفت. حدود سال‌های ۱۷۷۰ تا ۱۷۸۰ بود که نوع سونات برای پیانو و یک ساز و یا سونات پیانو جانشین نوع قدیمی تریوسونات گردید.

فرم کنسرتو گروسو باروک نیز در اوایل دوره کلاسیک مورد استفاده بسیاری از آهنگسازان قرار گرفت و این فرم بانی سینفونیا کنسرتانته دوره کلاسیک به شمار می‌آید که بعدها به صورت سمفونی درآمد. مثلاً سمفونی‌های صبح، بعدازظهر و سمفونی شماره ۸ هایدن چیزی غیر از کنسرتو گروسو نیست. فرم کنسرتوسلو بدون هیچ وقفه‌ای در دوره کلاسیک ادامه یافت و در مکتب موسیقی وین خصوصاً با کنسرتو پیانوهای موتسارت توسعه بیشتری یافت. اما با کنسرتو پیانوهای بتهون بون که این فرم در دوره کلاسیک به حد کمال و تکامل هنری خود رسید و نمونه‌ای برای آهنگسازان دوره رمانتیک شد. (مقدمه‌ای بر شناخت موسیقی، اثر کولوسووا، ترجمه علی اصغر چارلاقی)

کوارتت زهی در اواخر دوره باروک و یا حتی اوایل دوره کلاسیک در مفهوم امروزی خود وجود نداشت، بلکه این قطعات در اصل برای یک ارکستر زهی تصنیف می‌شدند نه چهار ساز زهی به صورت سلو. بنابراین فرم کوارتت زهی از سینفورنیاهای ایتالیایی (برای سازهای زهی) یا دیور تیمنتو‌های مکتب و نیز سرچشمه گرفته‌است که در ابتدا گاهی سه یا پنج مومان داشت. حتی کوارتت‌های اپوس ۱ و ۲ اثر هایدن که هنوز آنها را کاساتسیون یا دیورتیمنتو موسیقی برای سرگرمی که از نظر فرم مشابه کاساتسیون است) می‌نامیدند، دارای دو مینوئت بود. اما با شروع کوارتت‌های اپوس ۳، فرم اصلی چهار مومانی ظاهر شد و مینوئت بود. اما با شروع کوارتت‌های اپوس ۳، فرم اصلی چهار مومانی ظاهر شد و تقریباً به عنوان یک قاعده کلی تا به امروز بدون تغییر باقی ماند. فرم سونات (فرمی که اساس مومان‌های اول سمفونی‌ها و کوارتت‌های زهی و سونات‌های پیانو را تشکیل می‌داد) به تدریج و خیلی آهسته در اوایل باروک به وجود آمد و در کل دارای سه قسمت کاملاً مشخص شد. در قسمت اول تم اصلی در تنالیه تونیک و تم فرعی در تنالیته نمایان (درجه پنجم) یا در گام مینور در درجه مدیانت (درجه پنجم) یا در گام مینور در درجه مدیانت (درجه سوم) معرفی می‌شود و در اصطلاح این قسمت را اکسپوزیسیون می‌نامند. در قسمت وسط که آن را دولپمان می‌گویند، تم‌ها بسط و گسترش می‌یابند و به تنالیته‌های دیگر مدولاسیون می‌کنند. در قسمت آخر ریکاپیتولاسیون هر دو تم در تنالیته اصلی برگشت می‌کنند و بالاخره با یک کودا کوتاه مومان اول به پایان می‌رسد. البته باید توجه داشت که مومان اول بعضی از سمفونی‌ها و کوارتت‌های هایدن دارای یک تم مونوتماتیک و فاقد تم دوم متضاد است. اما موتسارت از همان ابتدا علاقه شدیدی به استفاده از تم‌های متضاد و در فرم سونات داشت. قسمت وسط دلپمان در اوایل دوره کلاسیک بسیار ساده و در کل مفهوم دولپمان را آنطور که بعدها مرسوم شد نداشت، بلکه اغلب به جای بسط و گسترش موتیفی از سکانس و تکرارهای فراوان استفاده می‌شد و مدولاسیون‌ها نیز بسیار محدود و نزدیک بودند. پدر تکنیک بسط و گسترش موتیفی و دولپمان را بدون شک باید جوزف هایدن دانست، موتسارت تا قبل از آشنایی خود با هایدن دولپمان را در مفهوم کامل خود به کار نگرفته بود ولی بتهون بود که شکل اصلی دولپمان را تکامل بخشید و این شکل به طور ثابت تا مدت‌ها باقی ماند. اکثر مومان‌های اول سمفونی‌ها، کوارتت‌ها و سونات‌های دوره کلاسیک و رمانتیک در همین فرم سونات تصنیف شده‌اند که در کل اساس موسیقی سازی شد. (موسیقی کلاسیک و رمانتیک، تالیف هوشنگ کامکار، تهران، ۱۳۸۰، دانشگاه هنر)


 

ارکستر و سازها

یکی از مشخصات ارکستر دوره باروک تنوع زیاد سازها در یک خانواده و در اندازه و کوک‌های مختلف بود. هنگامی که ارکستر مونته وردی یا باخ را مورد ملاحظه قرار دهیم به تعدادی از سازها بر می‌خوریم که امروزه مورد استفاده ارکستری ندارند سازهایی مانند ویولون پیکولو، ویولادامور، ویول، کرنت، ویولا داگامبا عود و رکوردر. سازهای دیگر در ارکستر کلاسیک باقی ماندند ولی از نظر ساختمانی و عملکرد تغییراتی پیدا کردند که از آن جمله ترمپت را می‌توان نام برد.

ارسال نظر