X بستن تبلیغات
X بستن تبلیغات
header
متن مورد نظر

سیمای کلی از تاریخ فرش و فرشبافی در ایران و جهان

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

فرش ایران و بحث در خصوص تاریخ آن همواره یکی از مهمترین مسایل مورد علاقه شرق شناسان اعم از ایرانی و غیرایرانی بوده است.اما از آنجاییکه اغلب مطالعات انجام شده دراین خصوص فاقد بنیاد علمی و به تعبیر دیگر از مبنای صحیح برخودار نیست. در اغلب موارد با نتایج سراسر اشتباه و حتی مغرضانه همراه بوده است. علاقه به تحقیق در مورد قالی ایرانی و سوابق تاریخی آن بیش از یکصد سال است که توجه محققان غربی را به خود معطوف داشته، اما از آنجاییکه توجه به هنر دیرینه ی شرق در بسیاری موارد با اهداف غیر باستانشناختی همراه بوده، کوشیده اند که در بسیاری موارد از جمله تاریخ، تاریخ فرش بافی ایران را سراسر مخدوش ساخته، با برخی تصاویر غلط و استنتاجات شتابزده آنرا به هنر ترک و قبایل آسیای مرکزی مرتبط نمایند



سیمای کلی از تاریخ فرش و فرشبافی در ایران و جهان

فرش ایران و بحث در خصوص تاریخ آن همواره یکی از مهمترین مسایل مورد علاقه شرق شناسان اعم از ایرانی و غیرایرانی بوده است.اما از آنجاییکه اغلب مطالعات انجام شده دراین خصوص فاقد بنیاد علمی و به تعبیر دیگر از مبنای صحیح برخودار نیست. در اغلب موارد با نتایج سراسر اشتباه و حتی مغرضانه همراه بوده است. علاقه به تحقیق در مورد قالی ایرانی و سوابق تاریخی آن بیش از یکصد سال است که توجه محققان غربی را به خود معطوف داشته، اما از آنجاییکه توجه به هنر دیرینه ی شرق در بسیاری موارد با اهداف غیر باستانشناختی همراه بوده، کوشیده اند که در بسیاری موارد از جمله تاریخ، تاریخ فرش بافی ایران را سراسر مخدوش ساخته، با برخی تصاویر غلط و استنتاجات شتابزده آنرا به هنر ترک و قبایل آسیای مرکزی مرتبط نمایند که به آن خواهیم پرداخت. به گفته دکتر سیروس پرهام ‌:

‹‹ هنرهایی مانند قالیبافی که اختصاص به منطقه خاور نزدیک و خاورمیانه و به ویژه ایران و قفقاز و ترکمنستان و آسیای صغیر و افغانستان داشت، از همان ابتدا برای هنرشناسان غربی معمایی آزاردهنده بود، چون نه به یونان و رم و تمدن و فرهنگ باختری می چسبید، نه به مسیحیت و نه می توانست دستاورد یا دستآموز مستعمره نشینان باشد. اما دیری نگذشت که از برکت ‹درایت›! تنی چند از باستانشناسان و هنرشناسان امپراتوری پروس، راه حل معما کشف شد و قالیبافی هنر و صنعتی قلمداد شد که در جوار و در پناه مغرب زمین و مسیحیت رشد کرده و اعتلا یافته است. آسیای صغیر که چه در دوران امپراتوری رم شرقی و چه در جنگهای صلیبی و عصر تمدن بیزانس همراه با اروپا رابطه نزدیک داشته و نیز قفقاز که به اروپا و مسیحیت نزدیک بود، عرصه اعتلای فرشبافی به شمار آمدند. خاصه آنکه در آثار نقاشان اروپای قرون پانزدهم و شانزدهم مسیحی هر چه فرش بود از آناتولی و قفقاز بود و نمونه های بازمانده از فرشبافی سده های سیزدهم و چهاردهم مسیحی نیز از قفقاز و آسیای صغیر و هیچ نمونه ی ماقبل صفوی که به تحقیق بافت ایران باشد در دست نبود. در آن زمان هنوز قالی پازیریک نیز کشف نشده بود و تصور می رفت که قالیبافی دارای عمری هزار ساله  و رواج آن در ایران نیز مرهون شاهان صفوی است. با اوج  گرفتن نهضت پان تورکیسم در دهه دوم قرن بیستم و گسترده شدن دامنه تحریفات و جعلیات تاریخی نظریه پردازان و تاریخ نگاران این ایدئولوژی، کفه اصالت و تقدم تاریخی فرشبافی ترکی سنگین تر شدو پژوهندگان شتابزده این مکتب چندان بی پروا شدند که نه همان فرشبافی، که تمامی فرهنگ و تمدن آسیای میانه و غربی را دستاورد نژاد ترک دانستند و حتی ساکنان ایرانی نژاد آسیای میانه ی عهد باستان را نیز جزو ترکان آوردند. از این گروه کرزی اوغلو تاریخ نگار ترک است که ضمن انکار این که سکاها از گروه هند و اروپایی، به ویژه ایرانی بودند همراه با دیگر مورخان پان ترکیست، سکاهای آسیای میانه را ترک خواند، و تاکید ورزیدن که همه قبایل تحت فرمانروایی دولت اورارتو دارای منشا سکایی  به دیگر سخن ترکی هستند. اما پذیرفته شدن قفقاز و آسیای صغیر(ترکیه کنونی) بعنوان مراکز تمدن فرشبافی لاجرم حداقل یک نتیجه گیری نادرست را در دنباله داشت که برای کل تاریخ فرشبافی جهان تاسف بار بود و آ‌ن اینکه فرشبافی هنر و صناعتی است که اقوام ترک زبان پس از مهاجرت به خاورمیانه و آسیای غربی در سده های پنجم و ششم هجری به ارمغان آورده اند».

نخستین مبلغان بزرگ این مکتب « ژوزف اشترزیگووسکی J.Strzygowski» استاد کرسی تاریخ هنر دانشگاه وین بود که در سال ۱۹۱۷ کتاب Altai – IRSN und vlkerwanderung را منتشر ساخت و آخرین نظریه پرداز نامدار آن « کورت اردمان Kurt Erdmann» فرش شناس طراز اول آلمانی بود که در دهه ۱۹۵۰ در د انشگاه استانبول تدریس می کرد. اما در اینجا دو سوال مطرح است اول اینکه اگر فنون بافت قالی پرزدار اختراع ترکان نیست پس چرا قدیمی ترین قالی جهان یعنی قالی پازیرک که در پی به آن نیز خواهیم پرداخت با گره ترکی بافته شده است؟

و سوال دوم را دکتر علی حصوری، در کتاب فرش سیستان هوشمندانه چنین مطرح می کند :

چرا در همه جا ترکان و ترک زبانان گره ترکی به کار می برند؟

وی خود این سوال را عالمانه پاسخ گفته که در بحث معرفی انواع گره و سوابق تاریخی آنها به طور کامل به آن می پردازیم. خوشبختانه از یک سو با حضور معدود کارشناسان و محققان ایرانی که در طی دهه های گذشته در مقابل خیل نظریات ناآگاهان قد برافراشته اند و از سوی دیگر به برکت اکتشافات انجام شده در طی نیم قرن گذشته بر بسیاری از عقاید مغرضانه محققان غرب که برخی از آنها در رده مشهورترین فرش شناسان جهان می باشند خط بطلان کشیده شده است. ما نیز  در این جستار سعی داریم تا با ارایه آخرین نظریات و دستاوردهای علمی بر اساس مستندات و شو اهد، تصویر روشنی از تاریخ فرش بافی ایران، بلکه جهان را ارایه نمائیم. در این راستا و با توجه به قدیمی ترین شواهد و جدیدترین نظریات علمی در دسترس به ترتیب زمانی به بررسی تاریخی فرش ایران می پردازیم.

بدون شک قدمت استفاده از زیرانداز بدانجا می رسد که انسان به فکر ساختن سرپناهی جهت تامین آسایش خود افتاد. بافتن انواع زیرانداز نیز همزمان با پرورش دام و استفاده از پشم آن بدین منظور بوده است و انسان پس از بهره وری از پوست حیوانات به اهمیت الیافت پشمی پی برده است و به مرور به صورتهای گوناگون خام و رسیده شده و از طریق بافتن از آن بهره گرفته است.

۱- عهد مفرغ (۱۵۰۰ تا ۲۵۰۰ سال پیش از میلاد مسیح)

اولین اطلاع و یا به عبارتی کشفیاتی که نشانه ای از هنر قالیبافی در عهده مفرغ را با خود به دنبال دارد مربوط به کارد قالیبافی است که توسط « ا.ن خلوپین I.N Khlopin» راجع به ابزار  مخصوص قالیبافی، از جمله کاردک، از گورهای عصر مفرغ در ترکمنستان و شمال ایران کشف شده و اولین بار در شماره دوم از دوره ی پنجم مجله Hali (پاییز ۱۹۸۲) به چاپ رسید. اما روشنترین تصویر در خصوص قالی بافی عهد مفرغ را دکتر علی حصوری به دست می دهد. وی برای اولین بار در سال ۱۳۵۴ با دو ابزار از این نوع مواجه شد که پس از وقوع یک سیل و پدید آمدن یک گور توسط یک مرد قشقایی در شمال غربی راهجرد و در نزدیکی کامفیروز فارس پیدا شده بود. وی در توضیح دلایل تعلق این ابزار به ابزار قالی بافی با بررسی شکل ظاهر و نوع طراحی و ساخت آنها و ارایه تصویر روشنی از مشخصاتشان چنین می نویسد

« قطعه ای که سرنیزه و امثال آن به نظر می آید دارای زایده کوچک سوراخ داری در انتهاست که بی شک محل نصب دسته ی چوبی است. اما  بسیار ظریف به طوری که با این ظرافت نمی توانسته است برای ضربه زدن به کار رود، بلکه به طور قطع در کارهای معمولی و فقط برای بریدن مفید بوده است. اگر این وسیله به عنوان جنگ افزار به کار رفته باشد باید نوک آن صدمه دیده باشد یا ساییدگی پیدا کرده باشد. در حالی که تنها دو قسمت کنار آن، یعنی دقیقاً لبه ی دو تیغه آن بر اثر طول کاربرد و احیاناً‌ تیز کردن های مکرر فرو رفته و قوس برداشته است. این نشان می دهد که وسیله برش بوده است. بی شک این، یک کارد برش خامه بوده است. جای دسته ی کوچک آن هم فقط برای یک کارد معمولی شایستگی دارد و از سوراخ آ‌ن میخی می گذشته است که آن را به دسته ی چوبی ثابت می کرده است. (تصویر یک )

قطعه دومی که باز ممکن است ابزار جنگی به حساب آید میله بلند جوالدوز مانندی است با سری برجسته و دگمه مانند. طول آن ۴۵ سانتیمتر و قطر ته آن در حدود یک سانتیمتر و نوک آن تیز است. در فاصله ده سانتی متر از ته آن سوراخی در بدنه آن دیده می شود در صورتی که این وسیله ابزار جنگی می بود،‌ می بایست که آن هم باریک و سوراخ دار و به هر حال شکلی باشد که بتوان دسته ای به آن متصل کرد، در حالی که ته آن قطور و غیرقابل قراردادن در دسته چوبی است. ته آن هم از پارچه رد نمی شود تا سوزن یا جوالدوز باشد. همین که این قطعه چنان کارآیی ندارد که بتواند ابزار جنگی یا وسیله دوخت و دوز باشد. چندان آراسته یا زیبا نیست که بتواند وسیله تزیین باشد. آنچه زینت آن به حساب می آید شیارهایی در ته آن است و نشان می دهد که به همین ترتیب و لخت در دست جای می گرفته و شیارها مانعی برای لغزیدن در دست است. به نظر می رسد این وسیله می توانسته است دو کاربرد داشته است.(تصویر ۲)

نخست اینکه این ابزار به جای شانه یا دفتین وسیله کوبیدن فرش بوده است. در عصری که هنوز دفتین قالیبافی اختراع نشده بود و اگر شده بود وزنی برای کوبیدن نداشت تا در قالی از آن استفاده شود. دیگر اینکه همین ابزار امروزه در میان عده زیادی از قالی بافان غرب ایران از جمله مناطق انگوران، افشار، گروس (بیجار)،‌ و بخشی از کردستان به کار می رود که آن را به کردی سنگ (seng) و به ترکی خیلال ( خلال ) می گویند. تنها تفاوت در این است که سنگ یا خلال بنابر الزامات صنعت در دوره ما از جنس آهن است. همین سنگ یا خلال را تا پنجاه سال پیش در بخش مهمی از ایران مخصوصا در غرب ایران به کار می برده اند و به فارسی آن را سک (sok) نامیده اند. اما با پدید آمدن کرکیت، نقش و جنس آن در میان آنان عوض شده است و پس از کوبیدن پود دوم با کرکیت یا دفتین و اغلب قبل از آن برای برای نظم بخشیدن به چله ها و یکدست کردن آن استفاده می شود. به این معنی که آن را مورب در دست می گیرند و آهسته روی تارها و در سراسر عرض بافته می کشند. به این ترتیب قطعه دوم مفرغی هم به احتمال بسیار زیاد وسیله قالی بافی است. دلیل مهم دیگری که در مورد ابزار قالی بافی بودن این قطعه دوم وجود دارد،‌ وجود سوراخ در فاصله ۱۵ سانتی متری از سر و ۱۰ سانتی متری از ته آن است. به احتمال قوی از آن سوراخ برای کشیدن پود استفاده می شده یعنی این قطعه همان نقشی را داشته است که اکنون سیخ پودکشی در مناطقی همچون آذربایجان بر عهده دارد و به آن شیش می گویند. بدون تردید قسمتی از پود را از این سوراخ رد می کرده اند و سپس خود آن را با پود از فاصله تارها می گذرانده اند.

محل پیدا شدن این دو قطعه همان گونه که گفته شد در گوری نزدیکی کامفیروز فارس بوده است. این محل فاصله چندانی از تپه ملیان ندارد که اکتشافات آن معروف است و تاریخ آن قبل از دوره مفرغ آغاز می شود. اما اینکه این دو قطعه از گوری پیدا شد، دلیل دیگری است بر اینکه ابزار قالی بافی هستند. احتمالاً‌ ابزارهای قالی بافی زن بافنده را با او به خاک می سپرده اند تا در جهان دیگر هم بیکار نماند.

قطعاتی هم که از آسیای مرکزی کشف شده همگی در گور زنان بوده است. بعد از مشاهده دو ابزار مذکور نمونه های مفرغی دیگری نیز مشاهده شده که گاه سه یا چهار سک یا خلال با هم و با حلقه مفرغی دیگری به هم متصل بوده اند. این مرحله دیگری در پیشرفت به سوی ایجاد شانه قالی بافی است یعنی به جای استفاده از یک سک، سه یا چهار سک را همراه کرده، کارایی آن را چند برابر کرده اند. کهنترین نمونه ای که از این ابزار کشف و ضبط شده از تپه یحیی است که از هزاره سوم قبل از میلاد می باشد و این ابزارها همگی و به احتمال زیاد ابزارهای قالی بافی هستند. سکهای زیادی نیز از تالش به دست آمده است که تصاویر آ‌نها را پررزورسکی در کتاب‌«مروری بر هنر ایران» به دست داده است. (تصاویر ۳و۴) همچنین بخش مهمی از قطعات مفرغی که از لرستان به دست آمده و به نام گیره یا سنجاق یا سوزن و امثال آ‌نها ساخته شده، به عنوان دستگیره آن و شبیه قلاب یا جا انگشتی در مضراب سنتور است و به طور مشخص برای قرار گرفتن با انگشتان و کوبیدن قالی است. ( تصویر ۵) تعدادی از این سکها در موزه ایران باستان موجود است. این قطعات متعلق به هزاره سوم قبل از میلاد در تپه یحیی و هزار دوم در تالش و هزاره اول در لرستان به دست آمدند و آخرین نمونه ها حتی نشانه ای از تحول کامل چاقوی قالی بافی را دارند. این وسایل دو نمونه اند به شماره های ۱۳۹۶ د.ک./ ۱۳۹۶و ۳۵۷۲ د.ک./ ۱۶۵۱۱ در موزه  ایران پیشرفت است هم در صرفه جویی و کاربرد فلز کمتر و هم تضییع وقت کمتر برای گذاشتن و برداشتن ابزارها، اما هنوز کارد را مثل کاردهای پیشین دو طرفه ساخته اندو حال آنکه می توانستند مثل کارد و قلاب آذربایجانی یک طرفه بسازند. نمونه بعد که شباهت آن به کارد یا قلاب آذربایجانی بسیار زیاد است و با آن قابل مقایسه است به این مرحله از پیشرفت رسیده است. از آنجا که هنوز سر این قطعه مانند سک است و خمیدگی قلاب را ندارد روشن است که از آن مثل سک استفاده می شده است. (تصاویر۶و۷و۸) متاسفانه از آنجا که از قدیم دسته ی شانه از چوب ساخته می شده، برخوردن به شانه قالی بافی در آثار باستان شناسی غیرممکن است. مگر اینکه یک دسته سک یا تیغه با هم کشف شود و بقایای شانه باشد. امروزه تعداد این سکها باستان شناسی غیرممکن است. مگر اینکه یک دسته سک یا تیغه با هم کشف شود و بقایای شانه باشد. امروزه تعداد این سکها و چاقوها در موزه های ایران و جهان نسبتا فراوان است و تنها باید آنهایی را که نمی توانسته اند سوزن یا میله ای زینتی باشند از ابزارهای قالی بافی جدا کرد. باید توجه داشت که انسان عهد مفرغ توانسته است از مفرغ، میله هایی تا قطر دو میلی متر ایجاد کند، بنابراین امکان اینکه این سکها سوزن یا جوالدوز باشند وجود ندارد، خصوصاً که تعدادی از ‌آنها سوراخ ندارند و دیگر اینکه آنها سوراخ دارند این سوراخ در سر یا ته آنها نیست و همچنین معمولاً دستگیره آنها اجازه عبور از بافته را نمی دهند.» (تصویر ۹)

به این ترتیب طبق شواهد مذکور و توضیحات و ادله ی علی حصوری با قدیمی ترین ابزار قالیبافی که متعلق به عهد مفرغ است آشنا شدیم و این حرکتی است در جهت گسترش تاریخ فرشبافی ایران، بلکه جهان.

۲- دوره هخامنشیان (۳۲۱ ق.م – 559 ق.م) 

با اطمینان می توان گفت آنچه که در سال ۱۹۴۹ میلادی کشف شد تنها نادره ی از دوران شکوهمند پادشاهان هخامنشی است که تا به امروز به عنوان یگانه سند موجود از قالیبافی آ‌ن عهد مورد توجه تمام فرش شناسان و محققان شرقی قرار گرفته است. در سال ۱۹۴۹ میلادی سرگئی رودنکو باستان شناس روس هنگام کاوش در گورهای اقوام سکایی منطقه ی پازیریک در دامنه های جنوبی آلتایی در سیبری به یافتن دستبافته ای کامیالب شد که تاریخ فرشبافی را به یکباره دگرگون کرد، دره پازیریک که از نظر باستان شناسی بسیار غنی است در دهه ۱۹۲۰ میلادی کشف شد. و متعاقباً‌ در ادامه کشفیات، ۵ تپه در این دره شناسایی و مورد اکتشاف قرار گرفت. حفاریهای اولین تپه در سال ۱۹۲۹ صورت گرفت و فعالیتهای اکتشافی بار دیگر در سال ۱۹۴۷ با حمایت آکادمی علوم روسیه و موزه آرمیتاژ آغاز شد و حفاری ها به چهار سرزمین دیگر بسط یافت. مدارک کشف شده از زیر تپه ها حاوی برخی یافته های اساسی مربوط به سال ۴۳۰ قبل از میلاد است و حکایت از زمانی می کند که در آن این قبایل از دره پازیریک به عنوان گورستان استفاده می کرده اند. نوشته ای به دست آمده روی چوب حاکی است که پنج گورستان طی دوره زمانی هشت ساله ساخته شده است. یافته هایی که در این پنج گور به دست آمده عبارت از دهها وسیله زندگی، ابزارآلات شکار، لباس و … می باشد که در بازسازی روش زندگی این جوامع یعنی قبایل بیابانگرد سکایی نقش بنیادی دارند. اما محسور کننده ترین یافته ها در گور یا تپه پنجم پازیریک بدست آمده که عبارتست از فرشی در اندازه تقریبا مربع به ابعاد ۲۳/۱۸۹ در ۲۰۰ سانتی متر و از آنجایی که همراه با این فرش ابزار و وسایل دیگری همچون یک دستگاه گاری نیز پیدا شده، عده ای نظرات خاصی در مورد کاربرد این قالیچه داده اند و حتی فرض بر این است که از آن برای مفروش کردن روی سطح گاری استفاده می شده است. این فرش کاملاً‌ از پشم درست شده و تار ‌آن اندکی کشیده شده و پودهای آن به طور شل به تعداد سه ( و بعضاً چهار) بار بین هر دو ردیف گره پیچیده شده است. رجشمار این فرش تقریباً‌ برابر با ۳۶۰۰ گره در هر دسیمتر مربع است که تعداد ۳۹ گره در هر ۵/۶ سانتی متر و ۴۲ گره در هر ۷ سانتی متر برای آن محاسبه شده که در مقایسه با فرشهای امروزی در رده فرشهای خوب و نسبتاً‌ نفیس قرار می گیرد. نوع گره مورد استفاده در این فرش از نوع گره ی معروف به فرشهای امروزی در رده های فرشهای خوب و نسبتاً‌ نفیس قرار می گیرد. نوع گره مورد استفاده در این فرش از نوع گره ی معروف به ترکی است. ( تصاویر ۱۰و۱۱و۱۲) رنگ این فرش در طول زمان تغییر یافته و رنگ اصلی به سایه های صورتی روشن و سبز کم رنگ تبدیل شده و باید در اصل رنگ بسیار روشنی می داشته. تحقیقات شیمیایی وجود نیل را در آن اثبات کرده و حاکی از آن است که از آن برای رنگ آبی یا متمایل به ‌آن استفاده می شده است. همچنین در رنگهای آن اسید kermes آمیخته با اسید کارمینیک یافت شده که احتمالاً برای رنگ قرمز (قرمز دانه) مورد استفاده قرار می گرفته است. تصاویر و نقوش موجود بر روی این قالی عبارتست از : متن فرش به تعداد ۲۴ عدد مربع که داخل هر یک ستاره ای هشت پر وجود دارد.

در ردیف دوم پس از زمینه تصاویر حیوانی افسانه ای شبیه به یک شیر بالدار قرار دارد که در اصطلاح به گریفین شهرت یافته. ردیف سوم عبارتست از ۲۴ عدد گوزن شاخ پهن. ردیف چهارم یا حاشیه چهارم ستاره ای شبیه به ستاره های هشت پر متن فرش به تعداد ۶۲ عدد. و ردیف یا حاشیه پنجم ۲۸ تصویر اسب سوارانی که بطور دو نفر در میان به تناوب بر روی اسبها نشسته یا در کنار آن ایستاده اند. و بالاخره آخرین حاشیه یا ردیف ششم مجددا همان تصویر حیوان افسانه ای بالدار یا گریفین قرار دارد. این فرش در واقع به دلیل محلی که در آن کشف شده پازیریک نام گرفته است. اگر چه زمستانهای پر از یخ سیبری باعث سالم ماندن این فرش گردید ولی تابستان به اندازه کافی گرم بود تا اجازه دفن روسای قبایل و جادوگران در گذشته را به قبایل شان بدهد. هوای گرم تابستان همچنین به باستان شناسان قرن بیستم اجازه داد که با گروه خود بتوانند به این منطقه کوچ کرده، تخته سنگ هایی را که این گورها را می پوشانیدند جا به جا نمایند تا با کار تهورآمیز خود به کشف این دفینه ها بپردازند. آنها یخها را به کمک آب جوش آب کردند. پرفسور سرگئی رودنکور اولین کسی نبود که به سراغ این قبرها می رفت. دزدان زمان کوتاهی پس از دفن برای غارت طلاهایی که همراه مردگان دفن می شد به این مقبره ها دستبرد می زدند. خوشبختانه این دزدها اعتنایی به دیگر اشیای این مقبره ها از قبیل نمد و منسوجات نداشته اند. دزدان به طور ناخواسته و به واسطه کار خویش بزرگترین لطف را در حق آیندگان انجام داده و شکافی را که آنها ایجاد کرده بودند باعث ورود آب به این مقبره ها گردید که در سرمای زمستان این مقبره را به گورستان همیشگی از یخ تبدیل کرد. و همین قطعات یخی اجازه دادند تا دو هزار و پانصد سال بعد از دفن این اشیا ما بتوانیم آنها را تقریباً سالم کشف کنیم و از مطالعه آنها لذت ببریم. رودنکو پس از مشاهده این قالیچه ی افسانه ای که از گور پنجم پازیریک به دست آمد به جهت شباهت بسیاری از تصاویر آن با شاهکارهای هنری هخامنشی بیدرنگ گفت : « تخت جمشید را به یاد می آورد» ( تصاویر ۱۳و۱۴و۱۵و۱۶)

فرش پازیریک یافته ای است از هر جهت استثنایی و از این جهت خلاف توقع نظریه پردازان تاریخ بافندگی بوده است. تا پیش از پیدایش فر ش پازیریک عمده نظرها متوجه ترکان به عنوان مبتکران این صنعت بود و پازیریک در این مورد دست کم ایجاد شک و تردید کرد. دیگر اینکه برای مورخان این زمینه قابل تصور نبود که بافته ای از حدود چهارصد سال پیش از میلاد بدست آید که تا این حد کامل و پیشرفته و از نظر فنون بافت و حتی نقشه در ردیف بافته های امروز باشد. سوم اینکه نمی توانستند تصور کنند که ممکن است فنی چنین پیشرفته در مراکز تمدن که مورد توقع آنها بود، یعنی بین النهرین، یونان یا مصر پیدا نشود و از گور پادشاهای سکایی که قومی بیابانگرد را رهبری می کرد به دست آید. برای اطلاع از نظریاتی که در مورد فرش پازیریک بیان شده به چند مورد از این دست عقاید که توسط کارشناسان و مورخان مشهور و سرشناس غربی ارایه شده است می پردازیم. یکی از این نظریات متعلق به خانم جنی هاوسگو  jenny Housego است که در سال ۱۹۸۹ چنین منتشر شد :

«محل بافت این فرش سخت مورد بحث بوده است. کسانی هستند که می کوشند آغاز قالی بافی را در سرزمین های مغولستان و آسیای مرکزی بشناسند و این که این قالی در جایی بافته شده که آنرا یافته اند زیرا نقش های آن شبیه نقش اشیای دیگری است که از همان منطقه به دست آمده است. دانشمندان  دیگر بحث می کنند که آن را در نقطه ای غربی تر بافته اند زیرا عناصر آشوری و هخامنشی در آن هویداست. به علاوه شباهتی بین ترکیب فرش با نقش های سنگ در کاخهای این شاهنشاهی وجود دارد. پس شاید در شاهنشاهی ایران بافته شده باشد. در فقدان اطلاعات مشخص شاید بهتر باشد آن را چون دستاوردی هنری بنگریم از دوره ای در جهان باستان که در آن روابط نیرومند فرهنگی در سرزمینی وجود داشت که از یونان تا مغولستان و حتی آن سوتر تا چین گسترده است.»

البته نویسنده در بخش بعد خوشبختانه متذکر این نکته می شود که بافته ای چون پازیریک بایستی بر سنتی پر سابقه متکی باشد. اما به قول دکتر علی حصوری ملاحظه شد که نویسنده چگونه در فقدان مدارک، پازیریک را از یونان تا چین تقسیم کرد تا نه اروپاییان ناراضی باشند و نه چینیان، نه مغولان نه مردم آسیای مرکزی و مردم بین النهرین و ایران و این هنگامی صورت گرفت که کهن ترین مدارک مربوط به بافت فرش از گور زنان در نزدیکی عشق آباد کنونی به دست آمده بود و بعید است  که خانم هاوسگو از آن بی خبر بوده باشد. همچنین پس از ‌آن نیز در سالهای اخیر و در طی برگزاری سومین کنفرانس بین المللی فرش ایران علی حصوری ابزارهای فرشبافی عهد مفرغ را که از سراسر ایران غربی و جنوبی به دست آمده است معرفی کرد که در مبحث قبل به طور کامل ملاحظه گردید. قبل از خانم هاوسگو، اولین بار در سال ۱۹۷۸ یکی از طرفداران پان تورکیسم که تمامی آثار تمدن آسیای مرکزی را دستاورد ترکان می دانند، مقاله ای در مجله ی فرش Hali نوشت و با برهانی چند تلاش کرد نشان د هد که فرش پازیریک کار بیابانگردان ترک نژاد آسیای مرکزی بوده است. این مقاله بازتاب دلخواه نویسنده اند را نداشت. اندک اندک و همراه با جریانهای سیاسی ـ فرهنگی ضد ایران، پژوهندگانی معدود برانگیخته شدند تا آثار هنری ایران باستان را هر چه بیشتر از این آب و  خاک بر کنند و به سرزمینهای دیگر، تمدنهای دیگر و اقوام دیگر منسوب دارند. و به گفته ی دکتر سیروس پرهام، گور به گور کردن قالی پازیریک از همین جا آغاز شد. چهار دهه پس از کشف پازیریک و چند سالی پس از چاپ مقاله نویسنده ترک بنیاد فورد در سال ۱۹۸۹ وجوهی به پژوهش درباره قالی پازیریک اختصاص داد و چند پژوهنده را بر این کار گماشت. ماحصل این پژوهشها همان بود که اولیای بنیاد می خواستند و اینکه « قالی پازیریک بافت ایران هخامنشی نیست و در همان محل آلتایی بافته شده است.»

مهمترین و به ظاهر محکمترین پشتوانه این نظریه کاربرد نوع خاصی از قرمز دانه در فرش پازیریک بود که از حشره ای به دست می آمد که در آن منطقه فراوان بوده است. این قسم خاص قرمز دانه به قرمز دانه لهستانی شهرت یافته که علاوه بر فرش مورد بحث ما یکی از نمدهای همان دوران منطقه آلتایی نیز به همان رنگمایه است. گفته اند رنگمایه قرمزی که در ایران هخامنشی فراوان بوده قرمز دانه ی آرارات است که در سیبری آسان به دسترس نمی آمده است. البته اثبات این ادعا که قرمز دا نه ی لهستان در سرزمین اصلی ایران حتی به قدر اندک، فراهم نبوده تقریباً محال است چون از پارچه ها و فرش های ایران هخامنشی چیزی نمانده که ملاک سنجش باشد. در سال ۱۹۹۰ میلادی نیز خانم کارن رابینسون K.Rubinson با نوشتن مقاله «فرشهای پیش از اسلام» در دایره المعارف ایرانیکا پیشتاز بررسی دوباره یا به قولی کالبد شکافی مجدد فرش پازیریک شد. خانم رابینسون در مقاله خود بر این استدلال ضد و نقیض تکیه کرد که قالی پازیریک که به غلط آن را ایرانی دریافته اند در همان که ممکن است طرح و نقش فرشهای هخامنشی را به خوبی نشان دهد، محتمل است به عصر هخامنشی تعلق نداشته باشد. همین فرضیه با شرح و بسط افزونتر در مقاله دیگر خانم رابینسون در میانه نهاده شد و همزمان و هماهنگ با آن این نویسنده مقاله ای دیگر نگاشت با عنوان « منسوجات پازیریک، پژوهشی در نقل و انتقال نقشمایه های هنری».

همزمان با خانم رابینسون، باستان شناسان مشهور دیوید استروناخ (D.Stronach)بازنگری در نقش مایه های قالی پازیریک را از مسیر دیگر و زاویه ای دیگر آغاز کرد، لیکن کم و بیش به همان جایی رسید که کارن رابینسون رسیده بود. استروناخ در سخنرانی مفصلی که در ششمین کنفرانس بین المللی فرش آیکوک (سانفرانسیسکو، ۱۹۹۰) ایراد کرد مدارک فراوانی نشان داد که ایرانی بودن و هخامنشی بودن تمامی نقش مایه های فرش پازیریک را به اثبات می رساند، منتها نتیجه گرفت که فرشبافان کوچروآلتاییایی، آن فرش را از روی قالی های مشابه ایران بافته اند. فرضیه استروناخ قابل تردید است، چون با عرف و رسم اقتباس و تقلید و بدل سازی در هنر و صناعت فرشبافی درست نمی آید و ما نیز در ادامه، جواب این نظر آقای استروناخ را به نقل از دکتر سیروس پرهام که اول بار در مجله آمریکایی Oriental Rug Review در سال ۱۹۹۳ به چاپ رسید بیان می نماییم. همچنین نظریه جیمز اوپی (James Opie) فرش شناس مشهور، خصوصا فرش ایلیاتی شناس که در همه نوشته های خود بر منشا ایرانی و به تصریح لری بخش عمده نقش مایه های باستانی فرشبافی تاکید دارد و نظریه « منشا ترکی قالیبافی» را همواره مردود شمرده است قابل توجه است. وی در کتاب مشهود خود Tribal Rugs (1992) پا به پای دیوید استروناخ رفته و فرش پازیریک را کار عشایر بیابانگرد منطقه آلتایی دانسته، و حتی از کوچروان سکایی فراتر رفته و قبیله ی همسایه دور دست آنان، یعنی کوچندگان «ماساگته» را بافنده آن فرش معمایی به شماره آورده است. همچنین کورت اردمان فرش شناس آلمانی که پس از ژوزف اشترزیگوسکی و کتاب مشهورش در سال ۱۹۱۷ پیرو مکتب ترکی فرش بافی بود نیز در نهایت ایرانی بودن فرش پازیریک را پذیرفت. اما آشکارا به سفسطه و تناقض گویی پرداخت و حتی به جعل و تحریف تمسک جست و بی آنکه فرش را ببیند به این نتیجه بی بنیاد و غریب که سالهاست دروغین بودن آن آشکار گشته است دست یافت که قالی پازیریک گره بافته نیست و پیچ بافته است، به همان شیوه قالیهای چینی که کلاف پشم را پس از گذراندن از تار بر گرد میله ای چوبی می پیچانند و پس از پایان پذیرفتن بافت میله ها را بر می دارند. جالبتر ‌آنکه اردمان عنوان « هفتصد سال فرش مشرق زمین» را برای دومین کتاب خود در سال ۱۹۶۶ برگزیده تا قالی پازیریک خود به خود از حوزه بررسی او بیرون افتد. ما در ادامه با استفاده از مطالعات و نظریات دو تن از فرش شناسان و محققان فرش ایران آقایان دکتر سیروس پرهام و دکتر علی حصوری، دلایل قوی و محکم را در بحث ایرانی بودن طرحها و بافت فرش پازیریک ارایه داده بررسی می نماییم.

دکتر علی حصوری با بررسی دقیق نقشه و طرح های قالی ایران نتیجه گرفته است که اساس و بنیاد نقشه های فرش ایران که عبارتست از چندین حاشیه در کناره های فرش یکی حاشیه پهن و در میان دیگر حاشیه ها قرار دارد، اساساً منطبق با همان دیوارهای مکرر آبادی ها و باغهای فردوس باستانی است که ایرانیان باستان به آن اعتقاد داشته اند و ما بحث ‌آن را در بخش طبقه بندی طرحهای و نقشهای فرش ایران خواهیم داشت. چنان که می دانیم قالی پازیریک هم دارای همین نوع حاشیه و در واقع طرح ایرانی است و طبیعی است که توسط قومی ایرانی بافته شده باشد. همچنین در خصوص فرضیه بافت عشایری فرش پازیریک توسط کوچروهای آلتایی و در جواب این ادعای دیوید استروناخ و همچنین اثبات نقوش ایرانی قالی پازیریک و تفاوت آن با هنر سکایی، دکتر سیروس پرهام به بررسی نقوش فرش پازیریک پرداخته و چنین می نویسد :

«به گواهی بافته های بدلی عشایری ـ روستایی، در همه دورانها و سرزمینها، رسم و قاعده متعارف این است که بافنده عشایری هرگاه از یک الگوی کاملاً بیگانه تقلید و باسمه برداری کند اثر و نشانه ای هر چند ناچیز از خود و نگاره های متداول سرزمین و فرهنگ یا طایفه خود برجای می گذارد. چنان نیست که بافنده همه چیز  را عینا و مو به مو و گره به گره تقلید کند، حتی نگاره های بسیار کوچک را که هیچ نقشی در برآوردن طرح و نقش اصلی ندارند و بسا که برای بافنده هم یکسره بیگانه و نامفهوم باشند. ( مانند دو نگاره هشت پر در بخش زیرین حاشیه سمت راست قالی پازیریک و دو گل هشت پر کوچکتر در منتهی الیه حاشیه باریک بیرونی همان سمت) . مگر آنکه قصد بافنده تقلید کامل و تمام نما باشد به سفارش یا فرمایش که تازه آن هم از یک بافنده بیابانگرد خانه به دوش سخت بعید و نامحتمل است و تنها کارگاههای متمرکز و بسیار پیشرفته فرشبافی از عهده این مهم بر می آیند که وجود چنین کارگاههایی در منطقه آلتایی همانقدر محل تردید است که بافته شدن قالی پازیریک در همان جایی که پیدا شده است. کار هنری دستبافت از چند جهت ماهیت عشایری و ایلیاتی پیدا می کند که مهمتر از همه وجود عناصر عینی عشایری در نقشمایه ها و شیوه نقش پردازی است. عوامل و عناصر ساختاری و اسلوب بافت و رنگمایه های مورد کاربرد نیز در کار سنجش دستبافته های قبایل کوچرو بی اثر نیست. نهایت این که رنگ مایه ها و رنگیزه ها به ندرت دلیل قاطع برای تشخیص هویت عشایری یک فرش دستبافت است. این به آن دلیل است که مواد رنگی کمتر مورد استفاده انحصاری یک طایفه معین قرار میگیرد و دست یافتن دیگر گروه های بافنده به این مواد بسیار سریعتر از نقل و انتقال و دادو ستد نقش مایه ها صورت می پذیرد. چنین است که در کار سنجش بافته های عشایری اغلب ناگزیریم بر عناصر نقش پردازی و ویژگیهای اسلوب بافت تکیه کنیم. در قالی پازیریک چندین عامل ساختاری هست که درجه بسیار بالایی از مهارت فنی و فرشبافی کمال یافته را نشان می دهد، به اندازه ی که ممکن است به راحتی دلالت بر فرش بافی شهری داشته باشد. اهم این عوامل ساختاری بدین شرح است : استمرار یکنواختی و یکدستی بافت و همسانی نزدیک به یکسانی نقش مایه ها، قرینه سازی کامل نقش مایه ها در چهارچوب یک طرح و نقش کاملاً منسجم و متقارن و متوازن، نگاه داشتن اندازه ها و ابعاد و فاصله ها به دقت و وسواس تمام در بافت آدمهایی همانند، اسبهای همانند و گوزنهای همانند که جملگی در صفهای منظم و آراسته به یک فاصله سنجیده بی کم و زیاد در حرکت هستند.دیگر، طراحی دقیق و سنجیده تمامی اجزای اصلی هر یک از ۱۴ سوار، ۱۴ ستوربان، ۲۸ اسب، ۲۴ گوزن، ۲۴ چهارگوشی که درون هر یک نگاره ای هشت پر به ظرافت و موزونی تمام نقش بسته است.»

سیروس پرهام در ادامه دلایل خود بر بافت غیر عشایری فرش پازیریک می نویسد : « سخت و دشوار است تصور در وجود آمدن دست بافته ای گره بافته و عشایری که در هزاره اول پیش از میلاد مسیح بدین درجه از کمال و سنجیدگی بافت رسیده باشد. این مطلب مسلماً در مورد فرشهایی ایلیاتی مناطق نزدیک به مراکز فرشبافی شهری بهتر و آسانتر صدق می کند تا فرشهایی که گمان می رود در آن سرزمین دور دست وحشی یخزده بافته شده باشد. حتی امروز هم نمی توان یافت فرشی عشایری را اصیل و درست که از روی یک نقشه شطرنجی یا یک الگو و سرمشق و یا یک نمونه دستبافته عینا و جز به جز بافته شده باشد. گذشته از سنجیدگی و ظرافت اعجاب آور بافت، قالی پازیریک آکنده از نقش مایه ها و نگاره هایی است استوار بر طرحی بغایت سنجیده و قانونمند و هدفدار که چنانکه خواهیم دید، این همه با تمدن و فرهنگ مردمان کوچرو و خانه بدوش آلتایی، خواه سکایی، خواه ماساگته، ناسازگار و گاه متضاد است. سکاییان و ماساگتیان بدان مرتبه از ثبات و آرامش اجتماعی نرسیده بودند که انگیزه و ضامن دست یافتن به این چنین صورت هنری اصیل و راستین آلتایی خروشان و بی امان و سیلاب وار موج می زند، کمترین اثری هر چند کمرنگ در قالی پازیریک نیست. هنر آلتایی در هزاره نخست به طور عمده هنر احساس (امپرسیونیسم) و تجرید و انتزاع واقعیتهای عینی و تلخیص مشهودات بود. این هنر خاص، گرداگرد سبک ویژه ای از جانورنگاری شیوه یافته تنیده و بالیده شده بود که به گفته یکی از متبحران «تاماراتالبوت رایس» شاید از نابترین نمونه های تجرید و انتزاع باشد. وی چگونگی تحول و تکامل این هنر را در طول سالیان به شیوایی تمام بیان می دارد که :‌«‌این بیابانگردان با حساسیتی شگرف و غیرمتعارف در برابر محیط پیرامون خود واکنش نشان می دادند. هماهن با موج زدن زندگی بر پهن دشتهای اورآسیایی بیان متعالی امپرسیونیستی و نمادین هنر آنان جان می گرفت و این سرزندگی فراگیر در سبک خاصی از هنر جانورنگاری خود جوش تجلی می یافت. چنین بود که دست و پای یک جانور  اجزای بدن جانور دیگر می شد. در هیچ زمان این هنر  خالص تجریدی و آکنده از خیالپردازی و توهم بیابانگردان آلتایی نتوانست حتی به سواد ساحت نگاره سازی طبیعت گرای قالی پازیریک نزدیک شود. تا جایی که می دانیم از مقابره دره پازیریک یا از گنجینه نقش مایه های سرتاسر ‌آن سرزمین پهناور حتی یک شی واحد به زمان ما نرسیده که اندک مانندگی به سبک جانور نگاری دقیق و راستین قالی پازیریک داشته باشد. بر اسبها و گوزنها بنگرید. استوار و متین و بی دغدغه و طبیعی و واقعی آزاد از هر گونه گرایش تجریدی و آنها را مقایسه کنید ب همانندهایشان که در انواع و اقسام اشیای بازیافته آن سرزمین صورت پذیرفته اند. یگانه نمونه مقایسه شدنی صف شیرانی است که با طبیعت گرایی تمام بر پارچه ای نقش بسته است که از گور شماره ۵ بدست آمده و اصل آن بی چون و چرا ایرانی است. اشیای هنری سکاییان آلتایی و جنوب روسیه عموماً و بازیافته های پازیریک خصوصاً سرشار است از انواع و اقسام آهو و قوچ و گوزن شمالی پهن شاخ و گوزن پیچیده شاخ. اما چند تا از این جانوران در حالتی تجسم یافته اند که به حالت چرای آسوده خاطر و بی خیال گوزنهای خرامان قالی پازیریک نزدیک باشد. بنگرید که چگونه تقریباً جملگی آنان پریشان و در تقلا هستند یا به گونه ای زیر بار گران اضطراب و تشنج و آشفتگی خمیده شده اند. این جانوران خواه شکارگر باشند خواه طعمه و شکار، پیوسته گوش به زنگ اند و بی قرار و جهنده و در تکاپو، ناآرام و آشفته خاطر و رمیده و هراسان سبعانه هجوم می آورند و یا سرآسیمه در هم می پیچند وجدل می کنند. سرزمینی که هنرمندان و صنعتگرانش به ندرت از تجسم جانوری که آسوده و نارمیده باشد به وجد می آمدند. و این همه بر خلاف قالی سر به سر یکپارچه و انعطاف ناپذیر پازیریک است» (تصاویر ۱۷و۱۸)

همچنین اندیشه بنیادی و نیز طرح و نقش زمینه قالی پازیریک از حیث سبک پردازی، در پیوند با فرش سنگی کشف شده در حفاریهای کاخ سلطنتی نینوا (Nineveh) می باشد که تاریخ آن به قرن ۶ تا ۷ قبل از میلاد بر می گردد. این شهر باستانی در کنار رودخانه دجله مقابل موصل کنونی قرار داشت و پایتخت امپراتوری آشور بود. اما سرانجام به دست مادها افتاد و ویران شد در این قالیچه ی سنگی طراحی گلهایی شبیه به گلهای هشت پر قالی پازیریک که در داخل مربعهایی قرار گرفته اند و جملگی متن فرش را پر کرده اند شباهت فوق العاده با فرش پازیریک را بوجود آورده است. همچنین تصویر قالیچه سنگی دیگری شبیه به قالیچه سنگی نینوا در تخت جمشید به دست آمده که اولین بار توسط A.B. Tilia باستان شناس ایتالیایی از روی پیکر کنده ای در تخت جمشید طراحی شده است. آنچه که در قالیچه سنگی تخت جمشید بیش از هر چیز حایز اهمیت است بنیاد یکسان از لحاظ طراحی و سبک قرار گرفتن نقوش در آن است. در این قالیچه نیز  متن فرش با مربعهایی که هر یک ستاره ای شبیه ستاره هشت پر قالی پازیریک را در میان گرفته اند پر شده است.(تصاویر ۱۹و۲۰) همچنین ردیف شیرانی که در حاشیه جای گوزنها را در قالی پازیریک گرفته اند بسیار مورد توجه است. خاصه آنکه در کشفیات از تپه پنجم پازیریک و همراه با قالی کشف شده تکه پارچه ای پیدا شده که نقش موجود بر آن همان ردیف شیران قالیچه سنگی تخت جمشید است. شباهت در بازسازی پیکر و لباس خشیارشا که به کمک خراشیدگی های  روی نگاره حرم سرا در کاخ تخت جمشید انجام شده نیز یک نقش برجسته از صف شیران مشابه شیران قالیچه سنگی تخت جمشید و پارچه سکایی دیده می شود و باز در نقش برجسته حجاری شده در نقوش بالای تخت شاهنشاه در تالار صد ستون تخت جمشید نیز این ردیف شیران با همان ویژگیهای قبلی مشاهده می شود. مشابهت  حاشیه دندانه اره ای در بالا و پائین ردیف شیران در پارچه کشف شده ی پازیریک و حاشیه ردای لباس خشیارشا و قالیچه سنگی تخت جمشید تاکیدی است بیشتر بر منشا واحد هر سه طرح.(تصاویر ۲۱و ۲۲) در ارزش قالیچه سنگی کشف شده در تخت جمشید با توجه به طراحی و سبک پردازی آن بهترین تفسیر آن است که سیروس پرهام بیان می کند‌:

« هر چند ممکن است قالیچه سنگی تخت جمشید از قالیچه سنگی کاخهای نینوا اثر پذیرفته باشد، اما تقریباً‌ باید یقین کرد که بافنده ی قالی پازیریک از فرشهای مشابه هخامنشی الهام یافته و لاجرم به سنگفرشهای آشوری که در سرزمین دور دست و چه بسا نهفته در خاک بوده نظر نداشته است.»

همچنین طرح سربازانی که همراه با اسبهای خود در حاشیه چهارم قالی پازیریک که همگی به یک فاصله معین از پی یکدیگر می آیند به روشنی یادآور رسمهای هخامنشی و آشوری است و تصویر آن با تصاویر موجود بر تخت جمشید که نشان دهنده بار عام تمام ملتها در حضور شاه است مشابهت قریبی دارد. جالبتر ‌آنکه هم در پیکر کنده ها تخت جمشید و هم در قالی ما، ستوربان در سمت چپ اسب گام می زنند و دست راست خود را که بر پشت گردن اسب نهاده اند. در بخش زیرین  حاشیه های پهن و باریک سمت راست در قالی پازیریک گلهای جفتی هشت پری قرار گرفته اند که به همین صورت کم یا بیش بصورت جفت در آثار مفرغی لرستان به تفاوت دیده شده است وشاید هم برخوردار از همان معانی رمزی و نهادی و یا تمغایی باشد.

اما مهمترین نقش پردازی قالی پازیریک ویژگی های آشکار و اشتباه ناپذیر گوزن زرد و شاخ پهن ایرانی است در حاشیه درونی قالی پازیریک که تا حدودی با گوزن شمالی نیز شباهت دارد. به حکم شباهت شاخهای پهن گوزنهای قالی پازیریک به شاخهای گوزن شمالی اکثریت مورخان هنر و فرش شناس غربی درنگ روا نداشته  و این گوزنها را می پنداشته اند هرگز در ایران دیده نشده است از جنس گوزنهای سرزمین سیبری شناختند و برهان قاطع خواستگاه آلتاییایی قالی پازیریک برشمردند. رودنکو کاشف تپه های پازیریک اولین کسی بود که این گوزنها را از تیره گوزن زرد خالدار باز شناخت. پس از رودنکو، رمان گیرشمن باستان شناس فرانسوی به مانندگی گوزن زرد ایرانی مشهور به گوزن بین النهرین و گوزن پهن شاخ روزگار ساسانیان توجه یافت که پیکره خالدارش با همان شاخهای پهن بر چندین ظرف سیمین و نیز چند صحنه در سنگهای طاق بستان نقش بسته است. وجود این گوزن که تصور می شد هیچگاه در ایران دیده نشده است توسط باستانشناس انگلیسی و کاشف نینوا، سراستین هنری لایارد (Sir. A.H.Layard) در شمال خوزستان و قلمرو جنوبی بختیاریها در نیمه های سده نوزدهم مسیحی گزارش شده است. همچنین در پی شناسایی و ازدیاد نسل این حیوان کمیاب که زیستگاه اصلی آن در کرانه های کرخه می باشد، در سال ۱۹۵۵ یک گروه آلمانی به سرپرستی فون اپل، یک نر و یک ماده از این گوزن را پس از مدتها جستجو و در حالی که هیچ امیدی به پیدا شدن نمونه ای از آن نبود در جنگلهای حاشیه رودخانه کرخه در خوزستان پیدا نمودند و برای تکثیر نسل به آلمان بردند. اما در سال ۱۳۴۲ نیز هیئتی ایرانی به سرپرستی خسرو سریری توانست پس از شش هفته تلاش چهار راس از این حیوان ( یک نر و سه ماده ) را زنده دستگیر و به پارک وحش دشت ناز سازی منتقل کند. در حال حاضر با تکثیر این حیوان تعداد زیادی از ‌آنها در جزیره اشک در دریاچه ارومیه نگهداری و محافظت می شوند.جای تردیدی نیست که نسل گوزنهای شاخ پهنی که در شکار گاههای ساسانیان پراکنده بودند و بر روی آثار آن دوره باقی مانده، پیوسته است که به نسل گوزنهای گسترده شاخ روزگار هخامنشی و گوزنهای قالی پازیریک. جز گستردگی برگ نخلی شاخهای گوزن زرد ایرانی، ویژگیهای دیگری است که اهمیت آنها از یک جهت بیش از ویژگی شاخها است زیرا پیوند مفروضی میان گوزنهای قالی پازیریک و گوزنهای منطقه سیبری را یکسره و به تمامی می گسلد و نیازی برای توجیه و استدلال باقی نمی ماند. این ویژگیهای نمایان و کارساز پوست خال خالی و خصوصاً نوار خالداری است که از گردن تا دم گوزن ایرانی کشیده شده است. ویژگیهایی که هیچ یک از انواع آهوان و گوزنهای آلتایی ندارند. حتی یک اثر از تمدن و فرهنگ سرتاسر آلتایی به چشم و دست ما نرسیده که کمترین نشانه ای از این ویژگیها بر آن باشد. این بار رودنکو اول بار بر این ویژگیها گوزن پازیریک تکیه کرد. گذشته از اینها گوزن پازیریک برخوردار از نشانه های خاص دیگر است که باز هم او را از گوزنهای شمالی دورتر می برد و به گوزنهای زرد آسیایی ـ اروپایی نزدیک تر می کند. یکی دم به نسبت بلندی است که خاصه گوزن زرد آسیایی ـ اروپایی است و دیگری شیوه خاص نشان دادن عضلات سردست و ران حیوا ن است که با سبک هنری منطقه آلتایی فرق دارد. رمان گیرشمن در این خصوص می گوید :‌

« عضلات حیوانها در محل رانها و شانه ها به وسیله مارپیچ هایی شبیه به ویرگول مجسم گردیده اند و در میان آنها سنگ های رنگین به صورت ترصیع نشان داده شده است واین از خصوصیات جواهر سازی هخا

ارسال نظر