X بستن تبلیغات
X بستن تبلیغات
header
متن مورد نظر

نگاهی به مفهوم تئاتر سوم از دیدگاه\”یوجینیو باربا

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

بخش گسترده‌ای از فعالیت‌های یوجینیو باربا بین سال‌های ۱۹۷۶ تا ۱۹۹۱ در زمینه جامعه‌شناسی هنر تئاتر تلاشی است در جهت کم کردن فاصله بین هنر و مردم. تئاتر سوم، محصول همین دوره طلایی در زندگی بارباست. وی در تلاش بود تا با تئاتر به فراتر از امر زیبا نظر کرده و شکافی را که در طی قرن‌ها بین جوامع و هنر اندیشمند ایجاد شده ترمیم نماید. زمینه فعالیت‌های وی در تئاتر، تنها به مطالعه عملی، تبارشناسی ژست و ایماژهای بدنی کهن و انسان شناسی تئاتریکال محدود نمی‌گردد؛ بلکه باربا همواره در تلاش بوده است تا با ایجاد راه‌گذرهای چند وجهی، فرهنگ‌های گوناگون را به یکدیگر پیوند داده و ارتباطات انسانی را در زمانه‌ای پر تنش، تسریع نماید و تعمیم بخشد.
یان واتسون(Ian Watson) استاد برجسه کرسی تئاتر و ارتباطات رسانه‌ای در دانشگاه رات جرز‌در بخشی از کتاب مشهور خود به بررسی این دوره پربار زندگی باربا می‌پردازد. وی مقالات متعددی درباره آثار و نظریات باربا به چاپ رسانیده است.
وی در حال حاضر مشغول نگاشتن مجموعه مقالاتی درباره نظریات بینا فرهنگی باربا در تئاتر می‌باشد.
بخش گسترده‌ای از فعالیت‌های یوجینیو باربا بین سال‌های ۱۹۷۶ تا ۱۹۹۱ در زمینه جامعه‌شناسی هنر تئاتر تلاشی است در جهت کم کردن فاصله بین هنر و مردم. تئاتر سوم، محصول همین دوره طلایی در زندگی بارباست. وی در تلاش بود تا با تئاتر به فراتر از امر زیبا نظر کرده و شکافی را که در طی قرن‌ها بین جوامع و هنر اندیشمند ایجاد شده ترمیم نماید. زمینه فعالیت‌های وی در تئاتر، تنها به مطالعه عملی، تبارشناسی ژست و ایماژهای بدنی کهن و انسان شناسی تئاتریکال محدود نمی‌گردد؛ بلکه باربا همواره در تلاش بوده است تا با ایجاد راه‌گذرهای چند وجهی، فرهنگ‌های گوناگون را به یکدیگر پیوند داده و ارتباطات انسانی را در زمانه‌ای پر تنش، تسریع نماید و تعمیم بخشد.
یان واتسون(Ian Watson) استاد برجسه کرسی تئاتر و ارتباطات رسانه‌ای در دانشگاه رات جرز‌در بخشی از کتاب مشهور خود به بررسی این دوره پربار زندگی باربا می‌پردازد. وی مقالات متعددی درباره آثار و نظریات باربا به چاپ رسانیده است.
وی در حال حاضر مشغول نگاشتن مجموعه مقالاتی درباره نظریات بینا فرهنگی باربا در تئاتر می‌باشد.
***
درباره تئاتر سوم: نوشتاری از یان واتسون
یوجینیو باربار نظریات جامعه شناسی تئاتر خود را در مبحثی به نام\”تئاتر سوم\” مطرح ساخته است. مفهومی که با تئاتر رسمی و تئاتر آوانگارد نیز مرتبط ‌است. تئاتر سوم طی سال‌هایی نه چندان دور در تعدادی از کشورها شکل گرفته است؛ تئاتری است ناشناخته که به ندرت بازتاب دارد. این تئاتر در جشنواره‌ها و یا حوزه نقد بدون جایگاه است و به نظر می‌رسد که در اوج ناشناختگی شکل گرفته است. شکلی است که شناخته شدنش مشروط به مطالعات فرهنگی است.
این تئاتر با تئاتر رسمی در ارتباط است، چون از مسیر ارزش‌های فرهنگی عبور کرده و به سمت بیرون معطوف گشته و سپس به عنوان تصویری از تقابل‌ پویا با متون گذشته و حال خود را به ظهور می‌رساند. از سویی دیگر، با تئاتر آوانگارد، تجربه‌گرا، پژوهنده، دشوار و شمایل شکن در ارتباط است، زیرا تئاتری است که به تغییراتی می‌پردازد که برای یافتن یک منبع اصیل و به نام لزوم فائق آمدن بر سنت‌ها از خود دفاع کرده و عرصه و دیدگاه خود را بر بدعت‌ها آفریدنِ تازگی در حوزه‌های هنری ـ اجتماعی، گشوده نگاه می‌دارد.» ‌
تعاریف باربا از تئاتر سوم با فعالیت‌های بسیاری از گروه‌های تئاتری منطبق شده است. بیشتر انتقادات به این تئاتر از تعاریفی منطقی، نفی ـ سلبی و همچنین دلالت‌های ضمنی روابط بین تئاتر سوم و جهان سوم ریشه گرفته است.
تئاتر سوم مفهومی است که از عرصه سلبی عبور کرده؛ شکلی است مشخص از موجودی تئاتری که نه بخشی از تئاتر رسمی است و نه قسمتی‌ از تئاتر آوانگارد. اگر این تئاتر نه تئاتر اول(رسمی) و نه تئاتر دوم(آوانگارد) باشد، پس چه تئاتری است؟
تئاتر سوم. برای برخی افراد این خط پررنگِ مناقشه‌آمیز نشان‌گر آن است که تئاتر سوم پدیده‌ای است که دست به دهان زندگی می‌کند یا این که این تئاتر فاقد یک مفهوم و هویت مشخص است و در سایه تئاتر اول و دوم زندگی را به زحمت ادامه می‌دهد و در خفا آرزو دارد به یکی از دو شکل رسمی یا آوانگارد بپیوندد.
این انتقادات، سوء تعبیراتی هستند از تعاریف باربا. وی دقیقاً مفهوم تئاتر سوم را در طی فرایندی عملی به نمایش گذاشته است. اکثر منتقدان به خصوصیت دفعی و منفی تئاتر سوم اشاره می‌کنند، اما کافی است پاراگراف‌هایی ‌که باربا در آن بر طبیعت ایجابی و مثبت تئاتر سوم تاکید کرده‌، مورد مطالعه قرار گیرد.
تئاتر سوم در حواشی تئاتر زندگی می‌کند یا حتی خارج از مراکز و نقاط اصلی فرهنگ؛ تئاتری است که به وسیله اشخاصی پدید می‌آید که خود را به عنوان بازیگر، کارگردان و فعال در زمینه تئاتر معرفی می‌کنند. هر چند که به ندرت تحصیلات تئاتری آکادمیک دارند؛ بدین جهت به عنوان یک فرد حرفه‌ایی شناخته نمی‌شوند. ولی چنین افرادی آماتور نیستند و تمامی روز خود را صرف کسب تجربیات تئاتر می‌نمایند و گاهی اوقات به وسیله آن چه آموزش(Training) نامیده می‌شود یا با تولید نمایش و اجرا در تلاش‌اند تا مخاطبان خود را به دست آورند. ‌
باربا در ۱۹۷۷ در طی مصاحبه‌ای با تشریح انشعابات و تجدید نظرهایی که در جریان‌های اصلی تئاتر رخ داده است، تئاتر سوم را توصیف کرده است:
«به طور مثال در اسپانیا، جنبشی به نام تئاتر مستقل اسپانیا با حدود ۹۰ گروه تئاتری به وجود آمد. در ایتالیا با بیش از صد گروه مستقل و در دانمارک گروه و جنبش تئاتر ناآزموزدِگان تشکیل شد. نمونه دیگر، ظهور ناگهانی گروه‌های تئاتری در آمریکای لاتین است.» ‌
بحث باربا به وسیله یک اظهارنظر ضمنی چنین ادامه می‌یابد:
«تئاتر(A) همان جنبش تئاتر مستقل و موجودیت آن است. (A) نه تئاتر(B) است و نه تئاتر(C). تئاتر(B) تئاتر رسمی است و تئاتر(C) همان آوانگاردها(B و C) متداول‌ترین شکل تئاتر هستند که واجد ماهیت وجودی جداگانه‌ای خواهند بود.» باربا در هیچ بخشی از گفت‌وگوهایش نگفته است که(A) از(B و C) بالاتر یا پایین‌تر است یا این که تمام نیروی خود را صرف تئاتر سوم کرده.
وی در مصاحبه‌ای دیگر تصدیق می‌کند که دلالت‌های ضمنی به جهان سوم در مفهومی که او از تئاتر سوم در نظر گرفته، وجود دارد. هر چند وی چنین بحث می‌کند که:«دلالت‌های ضمنی اصالت‌شان را مرهون قدرت تشخیصی هستند که در آن‌ها نهاده شده و نه براساس برابرسازی مفهوم تئاتر سوم با جهان سومی که پایین دست جهان پیشرفته بوده و شهرونداش تمایل دارند به جهان اول بپیوندند.» ‌
وی بعد از دهه هفتاد میلادی حتی از هویت بخشی به تمایزات و ارائه تعریفی مشخص از تئاتر سوم نیز فراتر می‌رود:
«گروه‌هایی که من آنان را تئاتر سوم می‌نامم، نه متعلق به تبار خاصی هستند و نه تعلقی به تمایلات تئاتریکال دارند؛ آنان تماماً در موقعیتی زندگی می‌کنند که براساس تمایزات شکل گرفته است؛ تمایزات فرهنگی، حرفه‌ای، اقتصادی یا سیاسی» (1979). در تصریح فوق باربا به تجدید نظر در مفهوم تئاتر سوم می‌پردازد. در نظر وی تمایزات فرهنگی از تعریف مشخص تئاتر سوم با اهمیت‌تر است. تئاتر سوم، تئاتری است که اعضایش در تولید معنا شرکت دارند:
«امروز(۱۹۹۱) برای من کاملاً واضح شده است که شخصیت ذاتی تئاتر سوم به مانند حکومتی خودخوانده به ساخت معناهایی می‌پردازد که نه شناخته شده و نه مورد توجه قرار گرفته است. اعضای تئاتر سوم با مشارکتی عام و به وسیله کاوش و پرورش زبانی جدید از اجرا، معانی خود ساخته‌ای را جهت کنشی تئاتری کسب می‌کنند.»
این کنش و مشارکت بسیار فراتر از تسلیم شدن در برابر ملاحظات تجاری تئاتر رسمی و تمایلات جاری آوانگاردهاست.
چنین تغییر جهتی از فهم اصیل وی نسبت به تئاتر سوم دور نیست.
باربا در اولین مقاله خود درباره تئاتر سوم که اصل آن در فرانسه به سال ۱۹۷۶ به چاپ رسید و اخیراً به انگلیسی ترجمه شده(۹۴ و ۱۹۳ ـ ۱۹۸۶) به تشریح روش‌هایی می‌پردازد که به وسیله آن اعضای تئاتر سوم قادر خواهند بود به بقا ادامه دهند. یکی از این روش‌ها گسترش مفهوم تئاتر سوم است و دیگری تعریفی است از خودگردانی و ساخت معنا:
«گروه‌ها می‌توانند به وسیله ادامه دادن فعالیت خود در جهت به ظهور رساندن فردیت و فضای اختصاصی و یا با کاوش و پژوهش آن چه برای‌شان اصلی و با اهمیت است و همچنین با تلاش در راستای فشار آوردن به دیگران برای به رسمیت شناختن این تئاتر متمایز، به بقای خود ادامه دهند.» (94 ـ ۱۹۳)
جامعه شناسی تئاتر سوم
ابعداد جامعه شناسی تئاتر از مباحث زیباشناسی تئاتر سوم اهمیت بیشتری دارد. برخلاف تئاتر رسمی و یا آوانگارد که تاکیدشان بر تولید اندیشه و یا توزیع و تعمیم فرهنگی است. تئاتر سوم نگاه خود را روی روابط و ارتباطات متمرکز ساخته است. این تمرکز در ارتباطات بین و درون گروهی و همچنین میان اعضا و مخاطب درون شبکه‌ای‌، باعث ظهور فردیت بازیگر می‌شود. برای اعضای تئاتر سوم مقوله\”فرم و محتوا\” غالباً از فلسفه گروهی اجتماعی ـ فرهنگی کم اهمیت‌تر است. آن چه در این تئاتر مهم است چگونگی درک فلسفه در فعالیت‌های روزمره و بازتاب‌ آن در تولیدات تئاتری است. تئاتر اودن، گروه باربا و به طور کلی مدل تئاتر سوم بدین علت که تولیداتشان فاقد یک موضوع سیاسی است، مورد انتقاد قرار گرفته‌اند. ولی این انتقادات به دلیل وجود دلالت‌های ضمنی سیاسی ـ اجتماعی پویا در تئاتر سوم، ناکام مانده است.
باربا در تئاتر اودن با تشویق و تهییج، اجراگران را با حس مسئولیت‌پذیری در فرآیندی آموزشی آشنا کرده و در طی تمرین، آنان بخش اصلی طراحی میزانسن و همچنین ساخت عناصر صحنه‌ای برای هر اجرای نمایشی را برعهده می‌گیرند.
این اخلاق اجتماعی، گزینشی است جهت آفرینش و مسئولیت‌پذیری. گروه باربا تاکید زیادی بر روابط با دیگر اشخاصی دارند که در مسیر این تئاتر قرار می‌گیرند. اعضای تئاتر اودن با حفظ تماس با بسیاری از گروه‌ها و مکاتب مختلف تئاتری، دیگران را در تشکیل کارگاه‌های آموزشی و گسترش فعالیت‌های فرهنگی و هنری یاری می‌رسانند. باربا برای نگهداشت این ارتباطات شخصی ترجیح می‌دهد تا با تدارک سفرهایی کوتاه و کم هزینه این تئاتر را در سراسر جهان معرفی کند. این سفرها بسیار مفیدتر از سفرهای حرفه‌ای و سازمان‌دهی شده است. بدین طریق او و بازیگرانش با برگزاری کارگاه‌های آموزشی، نمایش فیلم آثار و… ارتباط وسیع‌تری را با جامعه تئاتری جهان برقرار می‌سازند. وی با ساخت چنین شبکه‌هایی هم به توسعه مفهوم تئاتر سوم و ایجاد پیوندهای مشترک نائل شده است و هم در جهت بقای تئاتر سوم تلاش کرده است. تئاتر سوم سازمانی با مرکز تصمیم‌گیری و با اعضایی که شهریه پرداخت می‌کنند، نیست؛ بلکه نهادی است رسمی، غیررسمی با اعضایی داوطلب، با پایگاهی متحد که از ابتدا با یکدیگر در ارتباط بوده‌اند. باربا اولین گروه تئاتری خود را در ۱۹۷۶ با ‌‌مبتدیانی که علاقه‌مند به بازیگری بودند تشکیل داد. اولین گردهمایی آن گروه در پایتخت یوگسلاوی(بلگراد) بود و بدین ترتیب گردهمایی‌های گروه باربا تا سال ۱۹۹۱ در شهرهای جهان ادامه پیدا کرد: برگامو ـ ایتالیا(۱۹۷۷)، آیاکوچو ـ پرو(۱۹۷۸)، مادرید ولکِه ایتو ـ اسپانیا(۱۹۷۹)، زاکاته‌کاس ـ مکزیک(۱۹۸۱)، باهیابلانکا ـ آرژانتین(۱۹۸۷)، کوزکو ـ پرو(۱۹۸۷) و کاکلو کویو ـ پرو(۱۹۸۸). وی ترجیح می‌داد که هر کدام از این گردهمایی‌ها با دیدار قبلی تفاوت داشته، اما به لحاظ مبنایی و فرمی یکسان باشند. بخش فرمال برنامه‌ها شامل انواع متنوعی از کارگاه‌های آموزشی بود که به وسیله مدرسان‌ تئاتر ا‌ودن اداره می‌شد. سخنرانی، نمایش در طی آموزش، شناخت روش‌های دراماتورژی‌ به وسیله خود بارابا یا کارگردانانی چون ماریو دل گادو اجرا می‌گردید. به طور مثال در پرو، سمینارهایی درباره نقش خشونت در جامعه پرو به وسیله خوآن لارکو در حین کارگاه‌های آموزشی باربا برگزار گردید یا آموزش روش‌های اتییَن دوکرو در پانتومیم به عنوان منبعی جهت تمرین در باهیا بلانکا ـ آرژانتین نیز از همین مقوله بود.
باارزش‌ترین جنبه این گردهمایی مواجهه اعضای تئاتر سوم با یکدیگر در سراسر جهان است که ندرتاً می‌توانند همدیگر را ملاقات کنند.
* داد و ستد:
\”داد و ستد\” اصطلاحی است که باربا در اوایل دهه ‌1970‌ آن را مورد استفاده قرار داد. اصطلاحی که به لحاظ مفهومی پیوندهایی با مفهوم رابطه دارد؛ رابطه‌ای که مورد تاید تئاتر سوم قرار گرفته است. داد و ستد فرهنگی به مانند مبادله پایاپای اقتصادی است. تعریف و اصول این مبادله تئاتریکال چیزی است به مانند اصول بازار آزاد. کالای مورد نظر در این داد و ستد\”پرفورمنس\” است:
گروه یا شخص(A) برای گروه یا شخص(B) اثری را اجرا می‌کند و در عوضِ پول(B) نیز برای(A) اثر دیگری را اجرا یا به آن کمک می‌کند. (A) در نمایشی برای(B) آواز می‌خواند یا می‌رقصد؛ در عوض(B) برای A حرکاتی آکروباتیک انجام می‌دهد و…
* داد و ستد و معاوضات فرهنگی:
داد و ستد، نقطه تماس فرهنگ‌هاست. در تمامی مبادلات، یک خرده فرهنگ با خرده فرهنگ دیگری رو در رو می‌شود. این دیدار که در طی تبادلات پرفورماتیو به وقوع می‌پیوندد، تولیدی است فرهنگی، اما این تولید به اندازه فرآیند تبادلات اهمیت ندارد. در واقع تبادلات اهمیت ندارد. ‌‌مسئله این نیست که چه چیز با چه چیز مبادله می‌شود بلکه در این جا‌\”فرایند مبادله\” خود به نوعی ارزش قراردادی تبدیل می‌شود. در الگو و نمونه‌های سنتی، اجرای تئاتری و کلاً تولیدات فرهنگی با پول مبادله شده، میزان کیفیت زیباشناختی‌اش با ارزش دلار سنجیده می‌شود. این الگوی سنتی در مبادلات تئاتر باربا مردود قلمداد شده است. تولیدات فرهنگی، با تولیدات فرهنگی معاوضه(Exchange) می‌شوند. در این جا ذات مبادله ارزشمند است. تاکید بر معاوضات تئاتری به آن معنی نیست که نمی‌توان به فراتر از موضوعات تئاتریکال نظر کرد. به طور مثال در ۱۹۷۵ با درخواست تعدادی از روستاهای جنوب ایتالیا، تئاتر اودن با بهره‌گیری از روش داد و ستد، تعداد قابل ملاحظه‌ای تئاتر اجرا نمود. در کنار پرفورمنسی که در روستای جاوُئی(Gavoi) اجرا شد، مردم محلی از گروه اودن خواستند تا اطلاعاتی را در جهت تهیه یک نشریه محلی به آنان بدهند. این نشریه همان سال به کمک مردم و تئاتر اودن به چاپ رسید. در نمونه‌ای دیگر، در روستای مونته‌سیزی(Monte sisi) جوانان، خواهان تشکیل یک کتابخانه بودند. تئاتر اودن با اعلام یک فراخوان از تمامی مالکان منطقه درخواست نمود تا در عوض اجرای نمایش به آنان کتاب اهدا کنند. همین امر باعث شد تا کتابخانه‌ای برای جوانان احداث شود.
به پیشنهاد دهکده اولالائی(Ollalai) کسانی که ساز موسیقایی قدیمی داشتند یا افرادی که از داستان‌ها و آوازهای کهن آگاه بودند در یک گردهمایی تمامی منابع شفاهی و کتبی درباره افسانه‌ها و ترانه‌های کهن را جمع‌آوری کرده و با کمک گروه تئاتر اودن توانستند یک آرشیو بایگانی در جهت نمایش و ارائه تاریخ فرهنگ و سنت‌های دهکده به وجود آورند.
* نیروهای محرک اجتماعی ـ فرهنگی در تئاتر سوم:
باربا تئاتر را به عنوان شکلی از کنش اجتماعی این چنین معرفی می‌کند:
«تئاتر چیست؟ اگر سعی بر این داشته باشم تا این کلمه را به چیزی محسوس و قابل فهم تقلیل دهم، آن چه من کشف کرده‌ام این است که تئاتر یک گردهمایی انسانی است. تئاتر یک رابطه ویژه در زمینه‌ای گزینشی است. تئاتر رابطه‌ای است که در مرحله نخست بین اشخاصی که جهت آفریدن چیزی گردهم می‌آیند، ایجاد می‌شود و سپس بین آفرینشی که از این گردهمایی به وجود آمده و مردم ارتباط دیگری رخ می‌دهد.» این تعریف به آن چه باربا نشان می‌دهد هویت می‌بخشد.
دو عنصر اصلی در یک گروه تئاتری:
۱- پویایی اجتماعی و درون گروهی
۲- روابط گروه با جهان خارج در حین و طی اجرای آثار
* پویش و روابط درون گروهی
در نزد باربا پویش درون گروهی مهم‌ترین جنبه گروه تئاتری است. وی تاکید دارد که«اجرا واجد محدودیت‌های زمانی و موقتی است. این ویژگی باعث می‌شود که هر تولید در مجموعه آثاری قرار گیرد و در یک مقطع زمانی محدود به اجرا درآید. در این جا باید توجه کرد که گروه چگونه به تولید آثار می‌پردازد و طرز تلقی گروه از آثار، گزینه‌ها و زندگی حرفه‌ای‌شان چیست. این مهم‌ترین مسئله است.» ‌ وی بحث را چنین ادامه می‌دهد:«این فرایند، تعیین کننده جایگاه و تاثیرات اجتماعی است زیرا تولید و نهادینه ساختن فعالیت‌های درون گروهی، حفظ و پرورش اخلاق گروهی، خود یک استراتژی برای بقاست.» ‌
* گروه و مخاطبانش:
با وجود‌ نظرهای باربا به امر سیاسی ـ اجتماعی، وی معتقد است که تئاتر توانایی تغییر اجتماع به مثابه یک کل را ندارد. اما در عین حال تاکید می‌کند که تئاتر واجد نیرویی است بالقوه که می‌تواند زندگی را قابل تغییر کند. البته برای آن که که خواهان ارتباط با مردم است یا تمایل دارد با تئاتر بر زندگی مردم تمرکز کند. باربا می‌گوید:«ما، به گروه‌مان در تئاتر اودن به شکلی خودگردان چیزهایی می‌آفرینیم. این آفرینندگی مرتب‌ در حال تغییر است. در این جا آفرینش به تغییر چشم‌اندازهای تئاتر می‌پردازد. ما‌ عواملی هستیم که بسیاری از امور را تغییر داده‌ایم. تئاتر تنها می‌تواند تئاتر را تغییر دهد. تئاتر هرگز قادر به تغییر دادن جامعه نخواهد بود، اما اگر بتوانید با تئاتر، تئاتر را تغییر دهید، توانسته‌اید بخش کوچک(اما بسیار مهم) جامعه را تغییر دهید.»
در پایان باید پرسید:«تاثیر کار استانیسلاوسکی بر چه چیز بود؟ مخاطب؟ زمان یا تاریخی که پس از او می‌آمد؟ کدامیک؟ تغییر تئاتر یعنی تغییر روش دیدن، تغییر درک و گونه‌ای ویژه از قوه ادراک و مشاهده» (17 – a 1985) هر چند بسیاری از آثار اجرایی و نمایشی اودن ریشه‌ گرفته از تِم‌های سیاسی است، اما ارزش‌های تئاتر نزد باربا درون روش‌هایی است که شخص با رجوع به تاثیرات اجتماعی می‌تواند دست به آفرینش بزند. این مفاهیم و محتواها بسیار بیشتر از درون مایه‌های سیاسی اهمیت دارد.
تمامی اصلی فهم نظریات باربا در تئاتر تاکید وی بر فرایندهای ارتباطی است. هر چند او با آگاهی کامل از ارزشمند بودن مقولات زیباشناختی و سیاسی نظریات خود را گسترش داده، اما این مباحث نسبت به فرایندی که در طی آن، گروه به شکل و مضمونی خاص می‌رسد کم اهمیت‌تر است.
فرایند اجتماعی در دیدگاه باربا مواجه فرهنگ‌هاست که از طرق مختلفی روی می‌دهد. این مهم‌ترین تلاش وی در ایده‌پردازی‌های تئاتری است. وی تئاتر را به مثابه نقطه تماس بینافرهنگی مورد توجه قرار می‌دهد؛ تماسی که در آن معاوضه و داد و ستد، بسیار مهم‌تر از کیفیت و محتوای اثر است.
بهتر است بگوئیم بزرگ‌ترین کمک یوجینیو باربا به تاریخ هنر تئاتر، تلاش وی در جهت فهم ارزش‌های اجتماعی است. ارزش‌هایی که به وسیله آن می‌توان به آفرینش تئاتر پرداخت.

ارسال نظر